교육/모니터와 미디어교육 방법론

유해미디어감시! 어떻게 할 것인가?

청소년들의 일탈행위가

상당부분 TV로부터 받은 자극과 충동을 이기지 못해 일어난다고 합니다.

프로그램등급제가 있어도 TV 앞의 아이들은 여전히 걱정스러운 세상,

아이들의 미디어교육에 고민하고 계시는 학부모님

그리고 뉴스와 드라마는 어떻게 보아야 바람직한지

미디어모니터에 관심있으신 분들을 위해 마련하였습니다.

케이블TV에 위성방송까지 이제 미디어는 우리 생활의 일부입니다.

스스로 서는 여성! 미디어 앞의 능동적인 삶을 위해!

어서 오십시오. 누구든 환영합니다.

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한국여성민우회 미디어운동본부

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교육/모니터와 미디어교육 방법론

유해미디어감시! 어떻게 할 것인가?

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◇ 때 : 1998년 4월 14일 - 29일

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◇ 곳 :「여성평화의집」교육장

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◇ 후원 : 서울시 여성발전기금

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한국여성민우회 미디어운동본부

프로그램 순서 및 내용

제1차	4. 14(화)	뉴미디어와 방송환경의 변화 케이블TV에 위성방송, 디지털 기술로 공중파방송이 분화되면 방송채널은 무려 100여개가 훨씬 넘습니다. 그 변화에 대한 이해와 미디어를 둘러싼 힘의 관계를 알아봅니다.	최영묵
제2차	4. 15(수)	방송모니터방법론Ⅰ 뉴스! 어떻게 볼 것인가? 뉴스 역시 연성화되고 시청률만 의식한다는데, 제작과정에 대한 구조적인 이해를 통해 뉴스를 보는 관점과 방법을 알려드립니다.	정형일
제3차	4. 22(화)	방송모니터방법론Ⅱ 드라마와 쇼! 제대로 보고 읽는 법에 대해 알아봅니다.드라마 속에 담겨있는 담론과 오락프로그램에 대한 모니터방법론에 대해 구체적으로 알아봅니다.	손병우
제4차	4. 23(수)	신문 제대로 보고 읽기 미디어의 다양한 분화와 발전에도 신문이 갖는 위력은 변함이 없습니다. 신문 제대로 보고 읽는 법에 대해 알아봅니다.	손석춘
제5차	4. 28(화)	미디어교육 방법론 유해미디어 앞의 아이들! 어떻게 해야 할까요? 집안에서 실천할 수 있는 아이들 지도방법, 그리고 미디어와 함께 넉넉한 가족관계를 만들어나가는 법을 안내해 드립니다.	안정임
제6차	4. 29(수)	미디어와 법 TV 등 미디어로 인해 기분 상한 일은 없으십니까? 우리는 모든 미디어의 주인입니다. 시청자주권, 반론권 등 우리들의 권리를 법 속에서 찾아봅니다.	박형상

뉴미디어와 방송환경의 변화

최 영 묵 한국방송개발원 선임연구원

주요 내용 :

가. 인간과 미디어: 시간의 극복과 공간의 압축을 향하여

1. 문자와 인간--기억을 보존하라

2. 인쇄술과 인간--정보를 신속하게 유통시켜라

3. 전자미디어와 인간--공간적 제약성을 극복하라

4. 디지틀미디어와 인간--현실을 넘어 가상현실로

나. 미디어 환경의 변화:웹 거미줄을 넘어 가상 현실로

1. 융합: □모노□미디어에서 멀티미디어로

2. 디지틀화: 아톰(atom)에서 비트(bits)로

3. 쌍방향화: 수용자(audience)에서 이용자(user)로

다. 방송과 뉴미디어: 뉴미디어는 상대적 개념이다)

1. 공중파방송--유선방송--위성방송--인터넷방송--???

2. 선진국 방송--후진국 방송, 도시의 방송--시골의 방송

3. TV와 PC: PCTV냐 아니면 TVPC냐

라. 뉴미디어 시대의 방송: 어떻게 변하고 있나

1. 환경변화: 융합과 쌍방향

2. 방송 개념변화: personalcasting, intercasting, pointcasting 등

3. 허물어지는 방송과 통신의 경계: 사적인 것이냐 공적인 것이냐

마. 뉴미디어 시대의 한국 방송

1. 방송에서 산업이 먼저인가 문화(공론의 장)가 우선하나

2. 시장중심으로 방송구조가 재편된다면?

3. 외국방송의 침투에 어떻게 대처할 것인가

4. 위성방송 무엇이 문제인가

1. 인간, 정보와 통신 그리고 미디어

인간이 생존하기 위해서는 적절한 정보가 필요하다. 정보란 넓은 의미에서 보면 □자연현상 그 자체□이지만 좁게 보면 □일정한 처리과정을 거친 자료(data)□라고 할 수 있다. 소통/통신(communication)이란 획득된 정보를 전송/분배하여 정보를 공유하는 것을 의미한다. 사람들은 자신의 생각이나 자신에게 필요한 정보를 수집하여 축적하거나 이를 다른 사람에게 전달하고 소통하고자 하는 본원적인 욕구를 가지고 있다. 그런데 인간과 인간 혹은 인간과 어떤 대상이 정보를 교환하거나 소통하기 위해서는 매개물이 필요하다. 이를 흔히 미디어라 부른다. 요컨대 인간은 늘 정보를 추구하는 존재이며 인간과 대상화 된 정보를 연결하는 이음새 역할을 하는 것이 □미디어□인 것이다.

인간은 자신의 필요에 의해 시간과 공간을 극복하는 방향으로 미디어 기술을 발전시켜왔다. 인류 역사를 변화시킨 대표적 미디어로 구두언어, 문자(그림과 글자), 인쇄술(목판과 활판), 전자미디어(전신, 전화, 라디오, 텔레비전), 디지틀미디어(컴퓨터통신, 디지틀방송, 멀티미디어 등)를 들 수 있다.

1) 문자와 인간

최초의 문자는 BC 5000년 경의 갑골문자(은나라)로 알려져 있다. 이후 점토판(BC 3500), 파피루스(BC 2500), 양피지(BC 150), 종이(AD 100) 순으로 문자를 기록할 수 있는 수단이 발전된다.

문자의 발명은 구두언어 중심의 인간 문화를 획기적으로 변화시킨다. □흐린 연필이 확실한 기억보다 더 정확하다□는 면에서 문자는 과거를 현재화하고 현재를 미래화할 수 있도록 하였고, 사회적 반성력을 제고하였을 뿐만 아니라 지식사회를 가능하게 했다. 또한 문자의 발명은 구어 중심의 부족사회가 고대 국가로 발전하는 결정적 계기가 된다. 당시의 문자해독자는 주술적 권위를 갖는 □신의 사자□(使者)로 인정되어 권력을 독점할 수 있었다.

2) 인쇄술과 인간

목판인쇄술은 600년경 중국에서 이작되었고 최초의 금속활자는 1234년 우리나라에서 발명되었다(상정고금예문). 구텐베르그는 1456년 금속활자와 수동식 인쇄기를 결합시켜 성서를 인쇄하였고, 이것이 종교개혁의 도화선이 된다. 인쇄술은 문자 고유의 □마술성□을 제거해 버린다. 서적의 보급으로 지식의 독점성이 붕괴되었고 정보의 공유범위가 확장됨으로써 부족공동체의 해체가 가속화된다. 국가와 같은 거대 조직이 형성되는 것과도 무관하지 않다. 역사학자 부르크하르트는 □모든 혁명은 지상(紙上)에서 먼저 일어난다□고 갈파하기도 했다.

인쇄술 발전에 따른 보다 근본적인 변화는 언어와 언어행위, 발신자와 수신자의 일체성이 붕괴되었다는 점이다. 이로 인해 우리가 일상적으로 경험하는 □물리적 세계□와 무중력 상태의 □상징 세계□의 분리가 가속화된다. 이는 곧 커뮤니케이션의 세계와 정보 교환 세계의 분리를 의미한다. 텔레비전, 컴퓨터와 같은 전자/디지틀미디어의 발전은 물리적 세계와 커뮤니케이션 세계의 분리를 완성해가고 있다.

3) 전자미디어와 인간

전자미디어는 텔레커뮤니케이션 시대를 열었다. 전신(1844년), 전화(1876년), 영화(1895년), 라디오방송(1920), 텔레비전 방송(1936년) 순으로 전자미디어는 발전해 왔다. 특히 금세기에 들어서면서 대중적인 미디어로서 지위를 확고히 하면서 급속도로 발전하고 있다.

전자미디어의 두드러지는 특성으로 시간과 공간의 압축/소멸과 진본성 혹은 아우라(aura)의 파괴를 들 수 있다. 먼저 영상 이미지나 소리, 기타 기호적 텍스트를 전달하는전자미디어는 시공을 초월하여 대상을 재구성할 수 있게 하였다. 물리적인 거리나 과거와 미래라는 시간은 이제 더 이상 넘을 수 없는 한계가 아니다. 아우라란 독자성, 진정성과 호환성이 있는 개념으로 □사물의 유일성을 구성하는 어떤 거리□를 의미한다. 전자미디어는 사물의 의미가 이미지 중심의 □전시가치□에 지배되도록 강제하며, 내부의 과실재공간(hyperspace)에서 사물은 위상학적 자립성과 내적 공간성을 확보할 수 없기 때문에 전자미디어 속에서 사물은 고유의 아우라를 상실하게 되는 것이다.

4) 디지틀미디어와 인간

흔히 음성이나 영상, 음악 등을 전달하는 전통적 매체를 아날로그 미디어라 부르고 팩시밀리, 컴퓨터 등과 같이 데이터를 전송과 관련되는 것을 디지틀 미디어라 부른다. 이는 정보전달 방식의 차이를 일컫는 말이기도 하다. 정보가 전달되기 위해서는 전기신호로 변환돼야 하는데 이때 정보는 전압이 시간에 따라 어떻게 변화하는가로 표시된다. 이 때 여러 전압의 값을 취하며 연속적으로 변화하는 것을 아날로그 정보/신호라 하고, 미리 정해진 전압의 값만 갖는 것을 디지틀 정보/신호라고 한다.

비트(bits)와 네트(net)로 구성되는 디지털 미디어는 모든 종류의 정보가 통합되는 멀티미디어 시대를 열고 있다. 멀티미디어란 문자, 도형, 음성, 음향, 음악, 정지화상과 동화상 등 모든 데이터를 디지틀 신호로 통합 처리하고 전달할 수 있는 미디어를 말한다. 그런 면에서 디지틀은 미디어 융합 테크놀로지 이기도 하다. 디지틀 정보는 모든 정보가 디지틀신호(펄스)로 변화되기 때문에 여러 정보를 함께 전송해도 주파수 차이에 따른 간섭이 발생하지 않으며 압축이 용이하다. 뿐만 아니라 잡음이 누적되지 않기 때문에 고품질의 전송이 가능하다.

2. 미디어환경의 변화와 방송

최근 방송 환경의 변화는 혁명적이라고 할 만하다. 1920년대에 라디오 방송이 처음 출현한 이후 첫번째 혁명이 30년대 후반의 텔레비전의 출현이었다면, 1990년대 이후 디지틀방송의 실용화는 두번째 혁명이라고 할 만하다. 한마디로 전파미디어에서 영상미디어로, 영상 미디어에서 디지털 미디어로의 바뀌고 있는 것이다.

불과 몇 년 전만 해도 라디오 방송과 서너 개의 지상파 텔레비전 방송 채널이 방송미디어의 전부였는데 지금은 우리가 볼 수 있는 채널이 몇 개인지 정확하게 알기 어려울 정도가 되었다. 변화의 속도가 얼마나 빠른지 짐작할 수 있다. 이러한 상황을 흔히 다매체·다채널 시대라고 한다. 그럼에도 전국의 대상으로 하는 지상파 방송의 영향력은 아직도 막강하며 당분간 지속되리라 예측할 수 있기는 하지만, 누구도 앞으로 어떠한 변화가 얼마나 빠르게 진전될지 정확하게 말하기는 어렵다.

1) 방송과 뉴미디어

(1) 뉴미디어란

□새로운 매체□를 의미하는 뉴미디어란 말은 지극히 상대적인 용어다. 우선 시간적으로 최근의 미디어는 과거의 것에 비해 뉴미디어다. 사회적으로도 한국의 뉴미디어가 미국에서는 뉴미디어가 아닐 수 있고, 시골 노인과 서울의 대학생이 생각하는 뉴미디어는 다를 수 있다. 또한 기술적으로 새로운 기능이 추가되거나 기존 미디어와 전혀 다른 기능이 부가될 경우 뉴미디어라 부르기도 한다.

이러한 뉴미디어는 정치사회적 상황과 밀접한 관계를 지닌다. 사회적 영향력이 지대하고 군사-산업적 필요성과 연관되기 때문이다. 라디오와 통신기술, 텔레비전 기술을 이끌어 온 것은 군사적, 산업적 실력자들이었다. 우리나라의 경우에는 더욱 두드러진다. 우선 개화파가 근대신문을 들여왔고 식민통치를 위해 일제가 라디오 방송을 시작했으며, 5. 16군부와 10.26 신군부에 의해 흑백텔레비전 방송과 컬러텔레비전 방송이 시작되었다. 최근에 시작된 종합유선방송과 위성방송도 대통령 선거공약의 일환이었다는 점을 인지할 필요가 있다.

(2) 방송관련 뉴미디어

뉴미디어는 흔히 신문계, 방송계, 통신계, 패키지계, 멀티미디어 등으로 나뉘어진다. 신문계 뉴미디어에는 팩스신문, 전자신문 등이 있으며 방송계 뉴미디어에는 AM스테레오 방송, 디지털음성방송(DAB), HDTV, 케이블 TV, DBS, 정지화방송 등을 들 수 있다. 통신계 뉴미디어로는 화상응답시스템, PC통신, 화상회의(teleconference), PDA, 이동체 통신, LAN, VAN, ISDN 등을 들 수 있으며 패키지계 뉴미디어로는 프로피 디스크, CD(오디오, 비디오), CD-ROM 등을 들 수 있다. 끝으로 향후 미디어를 이끌어갈 멀티미디어 계통으로는 주문형비디오(VOD), 쌍방향 케이블TV, PCTV, 정보 초고속도로 등을 들 수 있다. 여기서는 주요한 방송계 뉴미디어와 멀티미디어에 관해서만 간단히 점검해 보기로 하겠다.

① 케이블 TV--소위 유선방송이다. 기존의 지상파 방송처럼 주파수 스펙트럼을 이용하는 것이 아니라 케이블을 이용해 가입한 가정에만 서비스를 제공한다. 우리나라에서는 지난 1995년 3월부터 시작되었다. 뉴미디어로서 케이블 TV는 유료가입자를 대상으로 양질의 전문적 다채널 방송을 공급하고 있으며, 쌍방향 서비스가 가능한 방향으로 발전할 것으로 예측된다. 이렇게 된다면 향후 멀티미디어 시대의 중핵으로 방송과 통신을 연결하는 고리 역할을 할 것으로 기대된다.

② 직접 위성방송(DBS: direct broadcasting satellite/system)--위성방송은 일반적으로 방송위성(BS)을 이용한 고출력 위성방송과 통신위성(CS)을 이용한 중출력 위성방송으로 구분된다. 적도 상공 35,800km 상공의 지구정지궤도에 위치한 위성에 방송 전파를 쏘아 올리면, 위성의 중계기가 이를 증폭·변조하여 지상으로 재전송함으로써 방송권역 내의 어디에서나 접시형안테나를 설치하면 쉽게 방송을 수신할 수 있는 시스템을 말한다. 전파 장애를 받지 않고 광범위한 지역에 다양한 양질의 서비스를 제공할 수 있다는 장점을 갖는다.

최근 4-5년 사이 가장 큰 붐을 일으키며 주목받고 있는 것은 무엇보다도 디지틀 위성방송이다. 예컨대 미국의 디렉 TV와 일본의 퍼펙 TV 등 디지틀위성방송 크게 각광을 받고 있다.  위성방송 분야는 국경을 가로지르는 광범위한 송출 영역과 엄청난 수의 채널이라는 장점 때문에 방송 사업체들간 경쟁이 어느 곳보다 치열하게 벌어지고 있다. 호주 출신 언론재벌 루퍼트 머독은 위성방송을 통한 세계방송시장의 제패를 목표로 꾸준히 방송 송출 영역을 넓혀 가고 있다. 영국의 BSkyB, 홍콩의 스타TV, 일본의 JSkyB(진행중)를 보유하고 있으며 최근에는 미국의 3위 위성방송인 에코스타의 지분도 40%나 확보했다.

③ 고화질텔레비전(HDTV: high definition television)-- 고선명 TV, 혹은 고품위 TV라고도 불리운다. 기존 텔레비전의 해상도를 크게 개선한 새로운 차세대 영상시스템을 말한다.  기존 TV는 주사선수가 525 개이고 화면의 가로 대 세로 비율이 3대 4인 데 반해, HDTV는 주사선 1125에 가로 대 세로 비율이 9대 16으로 크게 확대한 것이다. 보다 생생한 화질과 많은 정보를 전달할 수 있다는 장점이 있다. 현재 개발에 있어서는 일본이 가장 앞서 있는 것으로 알려져 있는데 실용화에는 아직도 시간이 걸릴 것으로 보인다.

④ VOD(video on demand)--주문형 비디오를 말한다.

⑤ 쌍방향 케이블TV--이는 기존의 TV에 싸방향 서비스를 부가하는 것으로 케이블 TV의 발전 방향과 관계가 있다. 방송사의 중앙 컴퓨터 서버를 중심으로 이미 DB화된 각종 방송 프로그램을 공급할 뿐만 아니라 이용자의 요구에 따라 주문형 비디오/뉴스/게임 등도 서비스 할 수 있다. 일명 차세대 대화형 TV라고도 한다.

⑥ PCTV(PC + Communication + TV + VCR)--개인용 컴퓨터와 전화, 텔레비전, 비디오 기능을 함께 수행하는 멀티미디어 PC의 다른 이름이다. 데이터의 검색과 정보교환은 물론 각종 주문형 서비스, 원격 학습, 재택근무 등 모든 기능이 통합되는 것이다. 아직 본격적으로 실현된 것은 아니지만 향후 미디어의 전반적 디지틀화 추세 속에서 멀티미더어 PC가 새로운 주역으로 등장하게 될 것이라는 예측이 많다.

2) 뉴미디어시대의 방송

(1) 방송환경의 변화

미디어 환경의 변화는 방송 산업과 통신 산업의 민영화, 미디어의 국제화, 소유 집중의 가속화를 낳고 있다. 특히 텔레커뮤니케이션 기술의 혁신과 융합은 커뮤니케이션 수단의 사유화(privatization)와 동시에 진행되고 있기 때문에 사회적으로 정보 복지의 향상보다는 정보 부자와 정보 빈자 사이의 격차를 심화시켜 정보 불평등을 가속화시킬 가능성이 크며, 개인 차원에 있어서는 공중을 파편화시킴으로써 인간 소외가 더욱 심화될 가능성이 크다는 점에서 심각한 문제를 던지고 있다. 이에 따라 수용자주권 확보를 위한 기존이 미디어 수용자 운동도 보다 다원적이고 전문적으로 추진돼야 할 필요성이 커지고 있다.

방송미디어의 수직적 분화 현상도 두드러지게 나타나고 있다. 수직적 분화란 지금까지 한 방송사가 프로그램 제작에서부터 설비, 송출까지 모두 담당했었던 것에서 벗어나 제작, 운용, 송출 업무가 분리되는 현상을 의미한다. 이는 또한 지상파 방송과 케이블TV, 기존의 통신 사이의 영역이 불분명해지는 문제를 발생시키고 있다. 즉 향후 산업적으로 각광을 받게 될 것으로 예측되고 있는 ①케이블TV 망을 통한 상호작용적 원거리 정보서비스 ②케이블TV와 텔레커뮤니케이션 네트워크의 지역적 통합 ③문자방송 ④오디오텍스 ⑤HDTV ⑥지역 유선방송과 결합된 국제 방송 등은 방송과 통신 영역에 모두 걸쳐 있기 때문에 법적, 사회적으로 많은 문제를 발생시킬 가능성이 크다.

(2) 방송 개념의 변화

컴퓨터 네크워크를 이용하는 디지틀 텔레비전/인터넷 방송은 방송 개념의 근본적 변화를 가져올 것으로 예상되고 있다. 점(point)과 대중(mass)을 연결하는 것을 방송(broadcasting)이라고 했을 때 지난해에 시작된 케이블텔레비전은 규모상 협송(narrowcasting)이라 할 수 있고 향후 네트워크를 이용한 방송은 □intercasting□이라 부를 수 있을 것이다.

이러한 방송의 변화를 이끌고 있는 것은 방송 내적인 힘이 아니라 컴퓨터를 중심으로 하는 정보, 통신 기술의 혁명적 변화의 산물이다. 즉 방송 통신 기술의 변화는 크게 위성방송(DBS), 케이블TV, 인터넷, 전화 등 네가지 미디어를 축으로 진행되고 있다.  새로운 미디어는 기존의 미디어를 대체한다라기보다는 보완적으로 발전하고 있다. 이에 따라 기존의 방송(broadcasting) 개념이 협송(narrowcasting), 쌍방향방송(intercasting), 개인방송(personalcasting), 브로드캐칭(broadcatching)등으로 확대되고 있는 것이다. 그런데 문제는 미디어 환경의 급속한 변화는 산업과 자본의 논리가 방송을 지배하도록 강제하고 있다는 점이다.

(3) 새로운 문제들

이러한 환경의 변화는 공익성을 근간으로 하는 기존의 지상파방송의 위상을 크게 약화시키고 있을 뿐만 아니라 정보 격차의 확대, 미디어 영역의 혼란과 같은 근본적 문제를 던지고 있기도 하다.

첫째, 방송 공공성/공익성 명제의 약화내지는 쇠퇴를 들 수 있다. 방송에 있어 공공서비스 모델은 많은 나라에서 설득력을 잃고 있기도 하다.  통신부문과 방송부문의 결합은 점과 점(point to point)을 연결시키는 개인적 미디어와 점과 대중(point to mass)을 연결시키는 공공커뮤니케이션 미디어의 결합이라는 점에서 지금까지 공공적 미디어로서 방송의 성격을 불분명하게 할뿐만 아니라 방송이 함축해 온 공익성의 의미도 약화되는 결과를 초래하고 있다.

두번째, 방송의 제작비는 앙등하고 있는 반면 수신료 수입은 오히려 줄어들고 있어 재정적 어려움이 갈수록 심해지고 있다.

세번째, 케이블 텔레비전이 컴퓨터를 이용한 멀티미이어와 같은 새로운 형태의 커뮤니케이션 분배 기술이 일반화됨에 따라 대규모의 공중이 점차 분산되거나 파편화(fragmentation) 되고 있다는 점이다.

이러한 미디어(방송)환경의 변화의 주요 양상을 요약해 보면 다음과 같다.

첫째, 디지틀 기술 발전에 미디어간의 구별이 모호해 지고 있다.

둘째, 산업화와 사유화의 진전으로 방송미디어의 공공성이 약화되고 있다.

셋째, 다매체 다미디어 실용화로 방송 채널이 엄청나게 증가하고 있다.

넷째, 위성방송 일반화로 국경 개념이 없어지고 있다.

다섯째, 시장이 공급자(방송사)중심에서 소비자(수신자)중심으로 변화하고 있다.

여섯째, 미디어와 수용자의 세분화로 미디어의 통합기능이 약화되고 있다.

일곱째, 쌍방향 미디어의 실용화로 수용자 참여 가능성이 높아지고 있다.

3. 방송환경의 변화와 한국방송

1) 방송 : □산업□과 □공론장□ 사이

최근 우리나라도 방송의 경쟁력 강화를 위한 시장화 문제가 정책 입안자들뿐만 아니라 연구자들의 뇌리를 사로잡고 있는 것으로 보인다. 시장화론과 공영유지론의 논쟁은 80년대 말부터 계속되고 있다. 1990년 <방송법> 개정과 상업방송 허용 과정에서 그리고 그 이후 개방과 다미디어-다채널 정책이 추진되는 과정에서 방송 구조의 공공성 유지론과 자유경쟁시장 확대론-시장화 추진론이 팽팽하게 맞서고 있다. 예를 들자면 90년 이후 다수의 언론학자들에 장기-합동 연구의 결과로 나온 네 가지의 주요 정책 보고서도 공영제도 유지론과 상업방송 허용-확대론으로 입장을 달리하고 있다.

민간 상업방송인 SBS개국 이후 한국 방송은 새로운 딜레마에 빠지게 되었다. 방송에 대한 국가권력의 개입은 상대적으로 감소되었지만 시장이 개방됨으로써 권력에 의한 통제보다 구조적인 시장 메커니즘 속으로 들어가게 된 것이다. 경쟁의 심화로 상업주의와 선정주의가 심화되고 있는 데, 이런 현상은 역설적으로 언론의 사회적 책임에 대한 시민사회의 관심을 고조시키는 결과를 낳고 있다.

지상파, 위성파, 유선 등 새로운 방송 관련 미디어가 실용화됨으로써 방송의 산업적 중요성이 커지고 있으며 이는 기존의 방송 개념을 확장하는 문제와 새로운 규제 제도를 만들어야 하는 과제도 던져 주고 있다. 또한 소비자의 시간을 확보하기 위한 다미디어의 경쟁이 불가피해 졌다. 반면에 방송의 상업화와 국제화는 사회문화적 중요성을 새삼스럽게 일깨우고 있기도 하다. 그럼에도 최근에는 방송 환경 변화에 대한 논의가 기술 환경의 변화와 규제완화를 통한 시장화 추진 문제에만 집중되는 경향이 있다.

한마디로 정부는 방송의 자유화와 경쟁력 강화를 위해 대자본의 참여를 보장하고 각종 진입 장벽을 철폐하는 등 가능한 모든 수단과 방법을 동원하여 방송 산업을 육성해야 한다는 것이다.

상업화와 경쟁력 강화를 주장하는 이면에는 기존의 공공서비스 방송에 대한 불신이 깔려 있다고 할 수 있다. 유럽 지역에서 나온 공공서비스 방송의 위기론의 핵심은 포스트모더니티의 진전과 함께 공공서비스 방송이 갖고 있는 근대적 합리성이 한계에 도달했다는 인식에서 출발한다고 할 수 있다. 그러나 특히 우리 나라의 경우 근대성의 기반이 제대로 형성돼 있는지에 대한 의문이 채 사라지기도 전에 포스트 모던한 사고를 준거로 근대적 합리성에 근거하는 공공서비스 방송을 폐기하려 하는 것은 시기상조라고 생각된다. 이제 막 전근대적인 검열적 방송 구조에서 벗어나 진정한 공공서비스 기준에 입각하여 방송 구조를 형성해야 하는 시점에서 산업 논리만을 강조하는 것은 무모한 일이다. 예컨대 하버마스는 독일 방송이 공영 독점으로 운용되던 시기에 공공 서비스방송에 대해 신랄한 비판을 가했었지만 지금은 공영방송의 옹호자로 변했다. 그는 공공 서비스방송을 □시민의 자주성을 빼앗지 않는, 아직 논리가 먹혀 들어가는, 사영 상업방송에 의해 파괴되지 않는 공론장□이라고 보고 있다.

2) 방송 □시장화론□의 문제점

정리하자면, 시장 중심 방송이론은 우리 나라 방송의 역사와 현실에 비추어 볼 때 많은 문제점을 내포하고 있다. 방송에 있어 산업 중심 시장화 논리는 한계는 다음 네 가지로 요약할 수 있다.

첫째, 공공서비스 방송을 위한 하부구조가 거의 형성돼 있지 않은 우리 나라 상황에서 규제완화는 정보복지 측면에서 국민을 더욱 소외시킬 가능성이 크다는 점이다.

둘째 시장자유주의는 시청률과 같은 불완전한 다수주의적 공익성 개념에 입각해 있기 때문에 필연적으로 방송 공익성을 쇠퇴시킨다는 점이다. 서울방송 개국 이후 방송 내용의 변화를 보면 이 점이 잘 드러난다.

셋째, 방송 프로그램은 공공적 재화로서 단순히 소비되는 것이 아니라 일련의 사회적 가치를 창출한다는 사실을 무시한다는 점이다. 특히 우리나라 방송의 경우 오랫동안 통치 수단으로 기능해 왔으며, 사회적으로 다른 문화적 하부구조가 취약하기 때문에 국민 교육과 가치 형성에 더욱 지대한 영향을 미친다고 할 수 있다.

넷째, 다미디어·다채널 시대에도 방송 미디어는 혜택이 효과적으로 배분될 수 있도록 하기 위해 공적 규제가 불가피하다는 점을 무시하고 있다는 점이다. 산업화 논리는 갈수록 정보 격차를 심화시켜 □수용자 복지□를 무의미하게 만들 가능성이 크다.■

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텔레비전 코미디와 평가의 관점 :

그로데스크 효과

손 병 우 순천향대학교 신문방송학과 교수, 방송평론가

문제제기 ; TV의 폭력성에 대한 재인식

텔레비전의 폭력 효과와 관련한 평가들(심의 사례 및 문화지표 조사)에 대하여 제기할 수 있는 중요한 보완점 가운데 하나는 유사한 양상을 띠는 폭력 장면이라 해도 장르에 따라서 그리고 전후 맥락에 따라서 그 폭력성이 달라질 수 있음을 고려해야 한다는 점이다. 다음은 기존의 사례들 가운데 그 초점을 비교적 선명하게 보여준다. 즉, 다음의 예들은 현재의 폭력지수 산정 틀에 또, 심의 방식에 □맥락□이 함께 고려되어야 할 필요성을 잘 보여준다.

1. 장르 특성과의 연관성

특정 장면 혹은 에피소드에 대한 평가는 그 장르의 특성을 이해한 위에 이루어져야 적실성을 확보할 수 있을 것이다. 가령 외형상 유사한 장면이나 표현 방식도 그것이 어떤 장르의 프로그램에 등장하느냐에 따라 그 성격이 달라질 수 있다. 텔레비전 화면 속의 장면이 의미를 생성시킬 때 현실의 준거 대상에 의해 동기화(motivation)되는 정도에 따라 텔레비전 프로그램 장르들을 구분해 본다면 다음과 같은 순열이 만들어질 수 있다.

동기화(motivation) ← ----------------- → (arbitrariness)자의성

보도 - 다큐멘터리 - 리얼리티 프로그램 - 드라마 - 코미디 - 만화

즉 뉴스의 경우 텔레비전 화면에 등장하는 장면은 현실 동기화 정도가 다른 장르에 비해 가장 높다고 할 수 있다. 실제 현실에서 발생한 바로 그 장면을 약간의 가공(카메라 프레임과 편집)을 거쳐 내보낸 것이다.

다큐멘터리 역시 실제 현실의 장면이기는 해도 뉴스에 비해 일정한 이야기 틀 안에 재구성시킨 것이란 점에서 그 가공 정도가 높고 그러므로 뉴스에 비해 동기화 정도가 낮지만 다른 장르에 비해서는 동기화 정도가 높은 장르라고 할 수 있다.

리얼리티 프로그램은 상황 자체는 현실에서 실제 발생한 것이지만 현실 그 자체를 담은 화면을 보여주는 것이 아니고 재연 화면이라는 점에서 현실의 模寫(simulation)이라고 할 수 있다.

현실의 모사라는 점에서는 드라마도 마찬가지이지만 리얼리티 프로그램의 소재는 실제 현실에서 있었던 상황인 반면 드라마의 경우는 현실에서 발생할 법한 개연적인 것이란 점에서 동기화 정도는 낮고 좀더 자의적이라고 할 수 있다.

코미디는 현실 자체를 왜곡시키는데 장르의 핵심이 있기 때문에 그 자의성 정도가 아주 높아진다. 하지만 여전히 실제 인물들이 등장하는 실사(實寫)라는 점에서 현실 의존성이 완전히 무시되고 있지는 않다.

그에 비해 만화는 현실의 도상(icon)이라고는 해도 기본적으로 상상의 세계에 기반하고 있고 자유로운 묘사의 정도가 무한정 하기 때문에 텔레비전 장르들 가운데 가장 자의적인 장르라고 할 수 있다.

이렇게 동기화와 자의성의 축을 중심으로 장르의 특성을 구분해 볼 때 코미디에 적용해야 할 평가의 기준은 분명 현실 규정성이 높은 즉, 동기화 정도가 높은 다른 장르와 달라야 할 것이다. 코미디는 기본적으로 현실의 왜곡 즉, 현실의 비틀기, 과장, 단순화 등을 표현의 본질로 삼기 때문이다. 그래서 가령 드라마 같으면 차분한 연기가 이루어질 상황도 코미디에서는 과격한 몸짓으로 과장하게 되는 것이다. 그런데 이런 몸짓의 과격성이 좋지 못한 장면으로 평가받는다면 그것은 코미디의 본질을 포기하라는 지적이 될 수도 있다. 그러므로 코미디에 적절한 평가가 이루어지기 위해서는 먼저 코미디 장르의 특성에 대한 이해가 선행되어야 한다.

2. 맥락의 개입

프로그램을 구성하는 여러 요소들 사이의 관계, 즉 그 요소들이 만드는 맥락을 고려하지 않으면 의미 있는 평가와 지적이 되기 어렵다. 전후 맥락, 혹은 사회적 맥락 그리고 앞서 얘기한 장르적 특성과 같은 표현 양식상의 맥락 등이 심도 있게 고려될 때 비로소 특정 단편적인 장면이나 에피소드에 잘못 적용될 판단 기준이 더 명료해질 수 있을 것이다. 가령 다음의 예는 문화적인 맥락을 무시하고 텔레비전의 대중 매체적 맥락만을 강조해서 빚어진 어색한 평가라고 할 수 있다.

□우리 사회에서 고쳐져야 할 총알택시 문제를 코믹하게 편집하여 방송하고 그 해결책과 함께 객원 해설위원인 박○○씨의 판소리 칼럼으로 비판하는 시사 코미디 프로그램의 내용 중, 주둥이·시부렁시부렁·시러베 아들놈·눈구녁·환장·처먹었냐·쌔려 죽일 놈아 운운의 비속어와 욕설을 여과 없이 방송한 것은 국민의 바른 언어생활을 저해할 우려가 있음□

. 방송심의사례집 1993, 231쪽.

예에 등장하는 □주둥이, 눈구녁, 시부렁시부렁, 환장, 처먹었냐□ 등은 그 자체만 놓고 보면 분명 속어이고, □시러베 아들놈, 쌔려 죽일 놈아□ 등은 욕설이 틀림없다. 하지만 판소리의 맥락에서 보면 그것은 소리의 한 부분인 사설, 또는 소리꾼이 고수(鼓手)나 청자들과 주고받는 아니리와 발림 등에 해당한다. 판소리의 맥락을 사상한 채 어쨌거나 분명 비속어가 등장하므로 대중매체에 부적합하다고 판정한다면 판소리 사설의 상당 부분이 방송 불가가 될 수밖에 없는 넌센스한 상황이 벌어질 것이다.

또한 95년도 방송문화지표 조사 결과를 보면 눈에 띠는 점수가 있다. 만화영화 <피노키오>의 경우 8월 조사 점수 246.26점이고, 10월 조사 점수는 0점으로 떨어졌다. 이 경우는 피상적 지표 조사 방법에서 비롯된 어색한 결과라고 할 수 있다. 8월의 점수는 조사 대상 만화영화 10개 가운데 2위에 해당하는 높은 폭력성을 나타내고 있는데, 그것은 피노키오의 줄거리를 살펴보면 쉽게 이해가 간다. 피노키오의 전체 줄거리는 인형이 점차 인간의 선한 심성을 갖춰 가는 성장 드라마에 해당한다. 그 과정에서 피노키오는 수많은 유혹과 학대와 모험을 경험하는데 그 에피소드들을 일련의 전개 과정으로 보지 않고 단편적으로 완결된 사항으로 볼 경우 분명 폭력적인 평가를 받을 수밖에 없는 측면이 있다. 단편을 전체와의 상관관계 속에서 판단하고 또 전체를 부분들의 상호 관련 속에서 판단할 경우 피노키오 이야기는 분명 교훈을 담고 있는 어린이용 고전 작품에 해당하겠지만, 부분들을 따로 분리시켜 평가할 경우 피노키오 이야기의 중반부는 어린이들에게 부적합한 것으로 평가받을 수밖에 없다.

3. 폭력의 맥락 구속성과 맥락 무관성

이렇게 폭력적 장면이나 내용이 장르에 따라 또 전후 맥락에 따라 달리 평가되어야 한다고 할 때에도 간과할 수 없는 문제가 있다. 코미디에서 이루어지는 상습적인 폭행(툭툭 치기, 뒤통수 때리기 등)이라든가, 흉기의 등장, 잔혹한 장면 등이 결론적인 권선징악이나 코미디적 과장의 구실로 무한정 허용될 수는 없다는 주장도 충분히 정당성을 갖고 있다.

특히 코미디 장르의 경우 그런 폭력 관련 요소들은 오히려 더 강조될 필요가 있다. 현실의 생경한 노출은 코미디로서의 지위를 성취하지 못한 한 반증이 된다. 직설적인 표현보다 완곡 어법을 통한 둘러대기가 때때로 더 큰 설득력을 갖는 경우가 있듯이, 코미디는 현실을 직설적으로 노출시키지 않고 다양한 표현 양식을 통해 왜곡시킴으로써 오히려 현실에 대한 일반의 인식을 깨우쳐 주는 풍자 기능을 행할 수 있다.

그런 의미에서 앞에서 든 판소리와 피노키오의 사례들이 폭력성의 변수적 영역, 즉 장르와 맥락에 따라 달리 평가되어야 할 부분으로 보아야 하는 반면, 뒤의 예들(상습적 폭행, 흉기, 잔혹성)은 장르나 맥락과 무관하게 폭력성의 상수적 영역으로 볼 필요가 있다. 즉, 맥락 구속성과 맥락 무관성의 구분을 통해 텔레비전의 폭력성을 판별한다면, 단편적인 장면에 매몰된 독단적인 지적과 동시에 그 반대편에서 장르와 맥락의 특수성을 구실로 한 폭력성의 생경한 노출 모두를 극복할 수 있을 것이다.

4. 폭력 묘사의 유머 맥락의 효과 연구

. 이 내용은 National Television Violence Study; scientific papers 1994-1995중 Volence In Television Programming Overall: University of California, Santa Barbara Study를 참조함.

□폭력적 묘사라고 해서 그 위험성이 다 같지는 않다. 갱에 관한 다큐멘터리의 폭력 장면과 액션 영화의 폭력 장면은 아주 다를 것이다. 전자는 공격성을 억제시키는 반면 후자는 그것을 매혹적으로 그릴 것이다. 쉰들러의 리스트와 터미네이터의 차이도 마찬가지이다.□ 이 구절은 National Television Violence Study에 나오는 내용이다. 이 연구 보고서에는 폭력이 묘사되는 맥락의 중요성을 보여주는 흥미로운 연구 결과들이 소개되고 있다.

Baron & Bail(1974)의 연구에서는 유머 잡지 만화가 성난 사람들에게는 현격하게 공격적 행위를 감소시켰고, 성나지 않은 사람에게는 별 영향을 주지 않았다고 한다. 일반적으로 생각할 때 유머는 폭력의 감도를 완화시키리라고 여겨지는데 그런 일반적 인식을 뒷받침하는 연구 결과인 셈이다. 그런데 Mueller & Donnerstein(1977, 1983)의 연구는 수용자의 상태와의 관련성 속에서 농담의 수위에 따른 차별적인 작용을 설명한다. 즉, 성난 피험자들에게 고단위 유머(intense form of humor)가 연한 유머(mild humor)보다 더 현저하게 공격적 행위를 유발시켰다. 또한 여러 연구들(Berger, 1988; Zillmann & Bryant, 1991)을 통해 볼 때, 연성 유머는 긍정적 분위기를 조성함으로써 공격성을 감소시킬 수 있고, 그 반면 더 강렬한 형태의 유머는 공격성을 부추길 수 있다.

Berkowitz(1970)는 공격적(hostile) 유머가 성난 피험자, 성나지 않은 피험자 모두에게 공격적 반응을 증대시킨다고 했다. 또, Baron(1978)은 적대적 유머(hostile humor & cartoon)가 수용자가 성난 경우이든 그렇지 않은 경우이든 언제나 공격성을 증대시킨 반면 적대적이지 않은 유머는 오히려 공격성을 감소시켰다고 했다. 이런 연구 결과들은 유머와 폭력의 조합이 공격성을 촉진시킨다는 증거로 해석되기도 하고, 또 폭력 장면들이 불러일으킨 감정을 유머가 배가시킨다는 설명으로 이어지기도 한다(Zillmann, 1979).

이런 실증적 연구들의 내용을 정리해 보면 유머가 폭력성과 상호 작용한 결과는 조건에 따라 상반되게 나타난다는 것이다.

첫째, 유머는 폭력성의 완화 쪽으로 작용하는 경우가 있다. 유머는 폭력의 심각성을 감소시킴으로써 화면상에 나타나는 고통과 손상에 대한 시청자들의 거부감을 줄여 준다. 하지만 동시에 유머의 그런 폭력성 완화 기능은 폭력에 대한 둔감화를 촉진시키는 것으로 우려되기도 한다. 시청자로 하여금 유머가 포함된 폭력 장면을 덜 공격적이고 덜 잔인한 것으로 여기게 함으로써 폭력과 폭력의 결과를 사소하게 느끼도록 만들 수 있다.

둘째, 반대로 유머는 폭력성의 강화에 기여할 수 있다. 특히 수용자가 이미 화가 난 상태에 그런 작용이 더 잘 이루어지고, 또 유머의 수준이 고단위의 적대성을 띨 경우 더 그렇다.

이런 실증 연구들의 내용을 통해서 일단 유머 맥락이 혹은 내용의 코믹한 성격이 폭력성에 작용하는 방식이 일정하지 않고 때때로 아주 상반되게 나타나기 때문에 일정한 이론화가 아직은 어렵다는 것을 알 수 있다. 하지만 몇 가지 개념 범주들이 추가된다면 그런 연구 결과들의 일반화가 불가능한 것 같지는 않다.

첫째, 공격성(aggressiveness)과 폭력성은 구분되어야 한다. 폭력성이 피상적인 차원에 해당하는 반면 공격성은 코미디 장르의 본질에 해당하기 때문이다. 코미디의 공격성은 폭력적인 장면이나 언어를 사용할 수도 있지만, 대개의 경우 오히려 겉으로 드러난 차원에서는 전혀 폭력적이지 않다. 그러므로 코미디에서 폭력성이 노출되는 경우 그것은 차라리 코미디의 본질적인 수준에 이르지 못한 것으로 비판되어야지 코미디가 폭력적이라고 하는 결론으로 이어져선 안될 것이다.

둘째, 유머가 조건에 따라 폭력성을 강화시킨다는 연구 결과들에 대한 해석에 새로운 개념 범주가 추가되어야 할 것이다. 기존의 설명들은 (1)수용자 요인(화가 나 있는가 그렇지 않은가), (2)텍스트 요인(폭력과 유머의 결합에 의한 상승 효과)에 입각하고 있는데, 본 연구에서는 텍스트 요인 가운데 폭력과 유머가 결합할 때 어째서 폭력성의 상승 효과가 발생하게 되는가에 대한 개념적 해명을 시도하고자 한다. 그 구체적인 논의는 제9장과 제10장에서 할 것이다.

5. 코미디의 특성; 표현과 정신

코미디 장르의 가장 큰 특징은 그 형태가 아주 다양하다는 것이다. 본 연구에서는 그 가운데 가장 핵심적인 요소로서 표현 상의 특징과 그런 표현들을 통해 구현되고 있는 코미디의 기본적인 정신에 초점을 맞춰 논의해 보겠다.

1) 코미디의 기반 ; 일상생활과 합리성

(1) 일상생활

코미디의 정의들을 살펴보면 코미디의 특성을 규정하기 위해 여러 가지 요소들이 등장한다. 그 가운데 가장 핵심적인 요소가 □일상생활□이다. 닐과 크루트니크(Steve Neal & Frank Krutnik, 1990)가 살펴본 바에 따르면 코미디의 특성을 규정하는데 동원되는 요소들 가운데 □웃음□은 부차적인 것으로만 인식되고 있을 뿐이다. 웃음을 목표로 하는 코미디가 있는가 하면 울음을 유발시키려는 코미디도 있고, 또 코미디가 아니면서 웃음의 계기를 포함하는 장르는 많다. 그래서 웃음이 코미디를 규정하는 충분조건은 되지 못한다고 볼 수 있다. 이들은 코미디를 규정하는 핵심 요소로서 일상생활을 거론한다.

그래서 코미디의 등장인물들은 주로 중하류층이다. 일상적인 삶과 연결되기에는 상류층보다 중하류층이 더 잘 어울리기 때문이다. 상류층은 일상적인 삶의 국면보다는 공식적이고 극적인 소재와 더 잘 조응한다고 보아 왔기 때문이다. 간혹 상류층이 코미디의 소재가 될 경우에도 그들의 거창한 사업이나 공식적인 행태가 내용이 되는 것은 아니고, 사소한 사적인 국면들이 다루어진다.

어째서 코미디는 일상생활의 사소한 국면들과 잘 조응하는가? 그 까닭은 일상생활이 논리적이기보다는 오히려 혼란스럽고, 사소한 사태가 다양하게 발생하는 탓에 인간의 상호작용 양상이 거의 예측 불가능하다는 점 때문일 것이다. 그런 예측 불가능하고 다양한 삶의 국면들은 그 구성원들로 하여금 복잡한 곤경에 빠진 경험을 갖도록 했을 것이고, 그런 보편적인 체험들이 코미디의 자원이 되기 때문이다. 히멜슈타인(Hal Himmelstein, 1994)은 그래서 □코미디는 어느 시대에나 그것이 생산되는 사회의 즉각적인 삶의 조건들에 말을 건넨다□고 한다. 즉, 코미디가 당대의 삶의 조건들을 표현의 자원으로 삼고 있다는 뜻이다.

즉 코미디는 지극히 현실적인 것을 추구하는 장르이다. 현실의 가장 구체적인 양상인 일상생활의 잡다한 국면들을 그 표현의 자원으로 삼아, 가장 폭넓은 공감대를 기반으로 한다.

(2) 합리성

코미디는 그 수용자들에게 웃음과 같은 격렬한 감정을 체험하게 하는데, 그것이 가능하려면 코미디가 표현하고 있는 상황에 대한 광범한 공감대가 전제가 되어야 한다. 그리고 그 코미디가 바로 자신이 살고 있는 당대 현실을 대상으로 하고 있음을 수용자들이 이해할 수 있어야 한다. 코미디가 다양한 양식으로(흉내내기, 과장, 풍자 등) 표현하는 그 준거를 공유하지 않는 수용자는 결코 코미디에 대해 즉각적인 감정적인 반응을 보일 수가 없다. 그래서 코미디는 지극히 문화적인 장르이고, 합리성에 기반을 둔 장르라고 할 수 있다.

여기에 대해서는 리바키와 리바키(Karyn Rybacki & Donald Rybacki, 1991)가 잘 설명하고 있다. 코미디를 보고 사람들이 웃는 반응을 보인다는 것은 그들이 이미 그 사회의 보편적인 규범이나 기대 양식에 대하여 알고 있음을 전제로 한다. 그러므로 □코미디를 얼빠진 짓이나 얼토당토않은 장르로 보는 것은 코미디에 대한 대단한 오해에서 비롯된 것□이라고 할 수 있다. 오히려 코미디는 당대 사회에 대한 고도의 이해에 기반 하여 합리적인 판단 능력을 갖추어야 비로소 즐길 수 있는 장르이다.

2) 코미디의 표현 ; 현실의 비틀기

그런데 코미디는 그런 당대의 일상적 현실을 평범한 방식으로 표현하지 않는다. 코미디의 표현의 가장 핵심은 현실에 기반 하되 그 현실을 비튼다는 데 있다. 여기서 비틀기는 표현 양식상의 특성이 되기도 하면서 동시에 코미디의 기본 정신이 되기도 한다. 즉, 코미디는 현실의 인간관계와 정서를 반영하지만 왜곡(disguise)시킨다. 코미디의 그 왜곡 메커니즘은 마치 잠재몽(latent dream)이 발현몽(manifest dream)으로 되는 과정에서 빚어지는 꿈작업(dream work)에 비견될 수 있다. 즉 가장 현실적인 발언을 하면서 그로 인한 수퍼에고의 검열을 회피하는 방책으로 직설적인 표현이 아닌 둘러 가는 완곡 어법을 사용하는 것이다. 그래서 코미디의 표현은 대개의 경우 표층의 표현과 심층의 의미 사이의 상위(相違)를 초래한다. 이런 점에서 볼 때 역설(paradox)과 반어법(irony)은 코미디의 표현 양식과 가장 친화적인 문학 용어라고 할 수 있다.

(1) 슬랩스틱(slapstick)

슬랩스틱은 원래 16세기에서 18세기의 이태리 코미디에서 사용된 batte라 불린 도구를 뜻하는데, 편편한 나무 조각을 묶어 놓은 것으로 사람을 때릴 때 소리만 크게 났다고 한다. 코미디 양식으로서 슬랩스틱은 과격한 익살스런 행동, 육체적 코미디를 뜻한다.

. 그것을 슬랩스틱이라고 부르기 시작한 것은, 채플린과 더불어 무성영화시대 코미디영화의 대표자인 키튼(Buster Keaton)의 증언에 의하면, 19세기 말 후디니(Houdini)서커스에서부터라고 한다. 슬랩스틱에 대해서는 Steve Neal & Frank Krutnik(1990)를 참조함.

슬랩스틱 양식은 인간의 몸 동작을 통해 의미를 전달하면서, 그 몸 동작을 평범하지 않은 과격한 방식으로 변형시켰다는 점에서 □현실 비틀기□에 해당한다. 그런데 슬랩스틱은 그렇게 몸 동작을 과격하게 변형시키기 때문에 기본적으로 어떤 존엄성이나 자존심과 연결되기보다는 그 정반대의 가치를 부여받아 왔다. 가령 허영심이나 속물 근성, 자만심 등과 같은 위선적인 요소들에 대한 공격이 그 주된 표현 내용들이었는데, 그러므로 슬랩스틱은 대중적 가치를 대변하는 표현 양식이었다.

(2) 흉내내기 ; 묘사와 패러디

흉내내기는 인간의 흥미를 돋우는데 널리 채택되는 방식이다. 동물의 묘사와 인물 묘사에서부터 다른 예술 분야의 표현 양식에 이르기까지 흉내내기의 영역은 광범하다. 슬랩스틱 연기도 따지고 보면 인간 행동 양식의 변형된 흉내내기의 범주에 든다. 흉내내기에서 변형이 가능한 것은 기본적으로 어떤 대상에 대한 인간의 인식이 어떤 고정관념 형태를 띠고 있기 때문이다. 즉, 단순화된 틀로 대상의 특성을 파악하고 있기 때문에 그 단순화되고 고착화된 특성을 대신하면 그것이 흉내내기가 된다. 그러므로 흉내내기는 기본적으로 변형의 성격을 띤다.

예술 양식과 관련해서 이루어지는 코미디의 흉내내기를 흔히 패러디(parody) 코미디라 부른다. 패러디는 사물의 묘사와는 다른 차원의 흉내내기이다. 패러디가 흉내내는 대상은 예술 양식과 규범 그 자체이다. 즉, 표현 예술에서 채택하고 있는 미학적인 관습들이 코미디에서 모방되는 동시에 변형이 이루어지고, 그 변형이 보는 사람에게 재미를 불러일으킨다. 또한 재미를 주는데 머물지 않고 그 미학적인 관습에 대한 공격이 이루어진다. 우리가 의심하지 않고 용인해 온 예술 양식을 변형시켜 흉내냄으로써 우리에게 그 양식의 고착성을 의심하게 하는 것이다.

. 폴라드(Arthur Pollard, 1970)는 패러디와 알레고리, 그리고 패러디와 풍자를 비교하는데, 그 내용은 패러디의 양식상의 특성을 이해하는데 도움이 된다.

그러므로 패러디의 대상은 역시 누구나 알 수 있을 법한 당대의 보편적이고 만연한 것이어야 한다. 패러디의 대상을 미리 알고 있지 못할 때, 그 흉내내기에서 이루어진 변형 요소 또한 알 수 없는 것은 자명하고, 그 경우 그 패러디는 아무런 재미와 의미를 줄 수 없다. 그러므로 패러디 혹은 흉내내기의 기반 또한 그 시대의 가장 익숙한 현실이지만, 패러디를 통해 이루어지는 것은 그 현실의 비틀기이다.

(3) 3단계 개그(triple gag)

개그(gag)의 정의에 대해서는 설이 분분한데, 닐과 크루트니크는 그 특성을 □즉흥적인 삽입(improvised interpolation)□으로 규정한다. 가령 연기 진행 도중 갑자기 미끄러져 넘어진다거나, 처음에는 웃고 넘겼다가 곧이어 말뜻을 깨닫고 깜짝 놀란다거나(double-take), 무슨 뜻인지 몰라서 눈만 끔벅이고 있는 □형광등□ 연기(slow burn) 등과 같은 코믹 효과들이 개그에 해당한다. 이런 것들이 일회적인 개그(momentary single gag)라면, 상황이 연결된 접합 개그(articulated gag)는 그런 코믹 효과들을 복합적으로 연결시킨 것이다. 가령 93-94년 기간 <웃으면 복이 와요>에서 했던 □트로이카 탕탕탕□이 이런 3단계 개그의 전형적인 구조를 축약시켜 놓은 예로서 여기에 해당한다.

. 개그를 흔히 말로 하는 농담과 익살(verbal jokes and humor)을 지칭하는데 사용하지만, 논자에 따라서는 그 정반대로 비언어적 코믹 연기(non-linguistic comic action)로 규정하기도 한다. 전자는 밥 호프(Bob Hope)나 돈 윌메스(Don Wilmeth) 등의 정의이고, 찰스 바(Charles Barr, 1967)나 여기서 참조하고 있는 닐과 크루트니크의 논지는 후자의 정의에 해당한다.

연결 개그의 3단계 구조는 일련의 연결된 행동들이 종국에 가서 놀라운 변용을 이끌어 내는데 특징이 있다. 즉, 하나의 사건 또는 상황이 소개되고, 이어서 그 사건이나 상황이 반복되며, 마지막에 가서 지금까지의 진행으로 볼 때 예상하지 못한 반전이 이루어진다. 이 삼중 구조를 도식화하면 이렇다.

□첫번 개그 → 역전 혹은 반복 → 새로운 역전□

첫번째와 두번째 진행은 당대의 상투적인 행태 또는 상황을 보여줌으로써 보는 사람에게 일정한 기대감을 갖게 하는데, 마지막 단계에서 예상치 못한 행태 혹은 상황의 변용이 이루어짐으로써 보는 사람들의 폐부를 찌르는 놀라움을 유발시킨다.

이러한 개그도 역시 현실 상황 혹은 정서에 기반 하면서 마지막 펀치 라인에서 그 현실을 비틂으로써 재미와 동시에 일정한 깨우침을 준다. 그 세 번째 단계에서의 변용이 얼마나 큰 놀라움을 불러일으키느냐 하는 것은 앞의 첫 번과 두 번째 단계에서 얼마나 당대 현실의 상투성에 근접하느냐에 달려 있다.

(4) 말장난과 재담

프로이트(Sigmund Freud, 1905)에 의하면 농담은 세 단계로 수준이 구분된다. 첫째 단계에서는 말 그 자체를 가지고 노는 것이 쾌감을 준다. 이때 그 말의 의미는 그 쾌감에 개입하지 않는다. 가령 한국 코미디의 역사에서 그 예를 찾자면 70년대 코미디언 이기동의 □쿵다라닥닥 삐약삐약□같은 것을 들 수 있다. 이 말은 그 자체로서는 아무 의미도 전달하지 않지만 그 발음이 갖는 리듬감이 삶의 혹은 언어생활의 긴장감을 해소시켜 준다는 이유만으로 쾌감을 준다.

둘째 단계는 재담(jest)이다. 재담은 단순한 놀이의 수준을 넘어 거기에 일정한 의미가 담기지만 어떤 공격적 의도가 개입되지는 않는다. 동음이의어나 말실수 그리고 장광설 등을 재담의 한 형태로 볼 수 있다. 동음이의어나 말실수는 정상적인 이야기의 진행을 한 순간 다른 방향으로 전환시킬 수 있다. 이때 앞의 말과 비슷한 다른 말을 찾아낼 때, 혹은 애초 하고자 한 말을 실수로 잘못 발음할 때, 그런 앞 뒤 말의 어긋난 연결은 당시 대중들의 정서가 무의식적으로 작용한 실수라고 할 수 있다. 즉, 동음이의어나 말실수에 이미 현실이 반영되어 있는 것이다.

마찬가지로 쉼 없이 쏟아 내는 장광설은 대부분의 경우 심각한 의미를 담고 있지 않다. 다만 그 자체로 쾌감을 주기도 하지만, 그런 무질서한 언어 행위는 합리성의 혼란, 언어 자체의 해체 상황을 반영하고 또 그런 상황에 대한 논평이 될 수 있다. 이런 코미디를 스크루볼 코미디(screwball comedy) 혹은 궤변희극(sophiscated comedy)이라고 한다.

. 91-92년 방송된 <한바탕 웃음으로> □봉숭아 학당□에서의 맹구의 □문맥 혼란□, <코미디 전망대> □시사 전망대□와 <웃으면 좋아요> □레일맨□에서의 □문맥 비약□, 93년 <웃으면 복이와요> 서경석과 이윤석의 □현학적 장광설□ 등이 한국 코미디에서의 예가 될 수 있다. 이런 언어 관련 코미디들의 사회적 의미에 대한 해석 사례로서 <한국논단>1991년 2월호와 <TV 저널> 92년 제52호, 94년 제126호의 拙評들을 참조하기 바람.

. 엘리스(John Ellis, 1975)는 이 둘을 구분한다. 전자가 사회의 혼동 상을 표현한다면, 후자는 언어의 해체 자체를 대상으로 하는 것으로 본다.

이렇게 여러 형태의 말장난 역시 현실에 기반하고 있고(그것이 사회 현실일 수도 있고 말의 현실일 수도 있다), 그 현실에 대한 비틀기를 기본 성격으로 한다.

코미디의 표현 양식을 대략 네 가지 범주로 나누어 살펴볼 때 그 기본 특성을 단순화와 과장이라고 할 수 있다. 슬랩스틱, 흉내내기, 개그, 말장난 등이 모두 그런 특성을 띠고 있다. 이 표현 양식들은 익숙한 현실, 통념 등을 변형시키는 작업을 행하는데 그 방식이 현실을 단순화시키고 과장되게 표현하는 것이다. 그 변형의 결과물이 비현실적인 것이 될 따름이지, 출발점은 현실이다. 그러므로 그 변형된 비현실은 현실을 이해하고 그것이 변형되었음을 판별할 수 있는 지극히 합리적인 메커니즘을 통해서만 수용될 수 있다. 그러므로 코미디의 왜곡, 즉 과장과 단순화는 그 결과물의 비현실성에 의해서 평가되어선 안된다. 코미디가 행하는 왜곡 작업에 대한 더 세심한 고려에 기반 해서 평가가 이루어져야 할 것이다.

3) 코미디의 정신; 공격성과 자각

코미디의 다양한 표현 양식들은 그 자체로 독립된 것이 아니다. 언제나 어떤 의미 혹은 기본적으로 추구하는 정신이 그 바탕에 깔려 있다. 가령 흉내내기가 그것 자체로서 흥밋거리가 되지만, 거기에 그치면 그것은 □흉내내기□일 뿐이지 코미디의 지위를 얻을 수는 없다는 말이다.

(1) 내집단과 외집단의 충돌

코미디가 현실에 기반 해서 그 현실의 일상적인 삶을 표현한다고 했는데, 그 표현 방식에 있어서 코미디는 다른 장르와 구별되는 현실 변형의 특성을 보여준다. 코미디가 기반 한 현실은 때로는 위압적이고 때로는 불합리해서 그것을 있는 그대로 인식하는데 에는 마치 정신병 환자가 자신의 病原 지점에 접근하는데 저항하듯이, 일정한 거부감이 동반된다. 그래서 코미디는 현실의 일상사를 표현하되 그것을 정반대 모습으로 변형시킨다. 그래서 코미디에는 우리에게 익숙한 상황과 아주 낯선 상황이 대비된다. 그 결과는 우리가 익숙하게 여겨 온 상황에 대한 자각이다.

히멜슈타인은 □ingroup-outgroup"코미디에 대한 실비아 모스(Sylvia Moss, 1965)의 논의를 소개하는데, 그 논의는 60년대에서 90년대에 이르는 미국 사회의 변화와 코미디에서의 ingroup의 성격 변화 사이의 관계를 추적한다.

여기서 얘기하는 외집단은 당대 사회를 구성하는 일반적인 성격의 집단을 뜻한다. 그에 반해 내집단은 소수의 특이한 집단인데, 이 두 집단 사이의 □관습의 충돌□에서 빚어지는 여러 사건들이 재미를 주는 코미디이다.

그런데 시대가 흐르면서 그 내집단의 성격이 변화를 보인다. 60년대에는 <The Monsters>나 <Adam's Family>에서처럼 사회의 기본적인 가치 체계와 전혀 다른 모습을 하고 있는 초자연적이거나 아니면 사회 부적응자 가족이 내집단으로 등장하지만, 70년대 후반에서 80년대 들어서면서 그 내집단은 정상적인 가정이 된다. 하지만 <All in the Family>에서 보이듯이, 이 가정의 어른들은 성숙하고 지적인 화이트칼라이지만 그들은 오히려 □고지식한 멍청이□로 취급을 받고 아이들은 영악하다. 여기에서 아버지는 가장 주요한 조롱의 대상이 된다. 말하자면 가족에 대한 통제력을 상실한 가장이 등장하는데, 이런 전환은 사회 변화에 따른 가족 내의 역할 변화를 반영한다.

80년대 후반에서 90년대 초에 이르면 다시 그 가정의 모습이 변하는데, 이때 주로 등장하는 계층은 블루 칼라다. <Roseanne>나 만화 <The Simpsons>에서 볼 수 있듯이 가족의 행복의 이미지는 더욱 침식되어 있다. 부모는 여전히 자식들로 인해 골치를 썩이고, 도달할 수 없는 지위에 의해 고통받고, 사회경제적 주변성으로 인해 정치적으로는 모호한 의식을 지니고 있으며, 의지할 곳 없는 무력함에 침윤되어 있다.

. Hal Himmelstein, 1994, pp.118-119 참조.

코미디에 대한 이와 같은 □내집단-외집단□ 범주에 입각한 논의에서 알 수 있는 것은 코미디가 기본적으로 현실의 반영이면서 현실의 왜곡을 행하고 있고, 그 왜곡은 현실 인식을 위한 일종의 방편이라는 사실이다. 우리가 비정상적이라고 생각할 법한 내집단을 설정하여 그들의 행태를 통해 평소 정상적이라고 생각해 온 외집단의 모습을 비춰 보여주는 것이다. 그리고 그것은 곧 우리 자신의 모습에 대한 자각이 된다.

(2) 농담의 삼각 구조

□내집단-외집단□ 코미디가 현실의 왜곡된 반영을 통해 역설적으로 현실을 자각하게 하는 방법을 구사한다면, 농담(joke)은 더 적극적으로 현실에 대한 공격적 양태를 띤다.

다시 프로이트를 참조하자면, 농담은 기본적으로 세 사람을 구성 요소로 한다. 물론 이때 등장하는 사람은 셋이 아니고 둘일 수도 있고, 하나 뿐일 수도 있다. 중요한 것은 이 세 사람의 역할이다. 첫 번째 사람은 공격자이다. 두 번째 사람은 그에 첫 번째 사람에 의해 공격을 당하는 자이다. 그리고 세 번째 사람은 듣는 자로서 첫 번째 사람과의 공모자이다. 그들의 공모 관계는 두 번째 사람에 대한 첫 번째 사람의 공격에 의해 저절로 터져나오는 두 공모자들의 웃음에 의해 확인된다. 이때 두 번째 사람, 즉 공격 대상이 성적 대상일 경우 첫 번째 사람의 공격은 그 사회에서 금기시되는 음담패설로 나타날 것이고, 공격 대상이 강자(권력의 소유자)일 경우 그 공격은 풍자가 될 것이다.

농담을 이렇게 삼각 구조로 파악하면 코미디의 즐거움의 핵심이 어디에서 연유하는가를 깨닫는데 아주 유용한 기반을 제공받게 된다. 앞서 얘기한 공모 관계에 있는 첫 번째 사람과 세 번째 사람의 웃음은 금기시 되는 것, 곧 억압의 틀을 벗어 던지는 시도의 기쁨에서 비롯된 것이다. 그러므로 코미디의 즐거움이란 강자에 대한 공격을 기본 정신으로 갖고, 그것을 당사자(강자)에게 눈치 채이지 않도록(그래야 표현의 자유를 억압당하지 않을 테니까) 변형시켜 표현하는데 에서 비롯된다고 할 수 있다.

이 삼각 구조를 텔레비전 코미디 상황에 대입시켜 보면 흥미로운 구도를 얻게 된다. 첫 번째 공격자는 코미디 연기자들이다. 두 번째 공격당하는 자는 부재 하는 혹은 다른 대상에 의해 대신되고 있는 권력 혹은 억압 체제라고 할 수 있다. 세 번째 공모자는 시청자들이다. 연기자들은 다른 대상을 공격함으로써 시청자들에게 재미를 준다. 그 대상은 그 사회에서 금기시되고 있는 가장 추상화된 관념의 장벽일 수도 있고, 구체적으로 특정인 혹은 특정 사건일 수도 있으며, 여러 대중문화 장르들의 미학적 차원에서의 고정관념일 수도 있다.

코미디의 이와 같은 삼각 구조에서 만약 첫 번째 사람이 약자나 공모자를 공격 대상으로 설정하게 되면 일단 세 번째 사람, 즉 시청자들의 웃음을 불러일으키기는 어렵다. 본격적인 논의는 9장에서 하기로 한다.

(3) 위반과 공격성

코미디의 표현 상의 기본적인 지향은 위반(transgression)이고, 그 동기이자 효과가 공격성(aggressiveness)이다. 즉, 코미디에서 위반과 공격성은 순환 고리로 연결되어 있다고 할 수 있다. 코미디에서의 위반 대상은 제한되지 않는다. 일상생활의 고정된 행동 양식이나 삶의 방식에서부터, 사회 체제와 정치 권력, 고착된 가치 체계, 나아가 미학적 기준에 이르기까지 광범하다. 코미디에서는 이 모든 기존 체계를 위반하고, 공격한다.

그 위반을 담당하는 대행자는 다양한 모습으로 등장한다. 가장 대표적인 경우가 열등한 존재이다. 사회 부적응자, 순박한 사람, 바보, 운수 나쁜 사람, 그 지역을 방문한 이방인 등이 그런 역할을 하는데, 이들이 그 사회의 관습에 익숙하지 않아서 벌이는 실수와 소동 즉, 내집단과 외집단의 상충이 웃음을 불러일으킨다. 시청자를 포함한 그 사회 성원들이 익히 알고 있는 관습과 약호를 그 등장 인물은 모르기 때문에, 그들이 범하는 실수는 시청자들에게 우월감을 느끼게 해주고 이 점이 그 웃음의 근원이다.

하지만 코미디에서 그런 우열 관계는 곧 뒤집힌다. 그 열등한 등장 인물이 저지르는 실수는 그가 열등하기 때문이 아니라 우리가 살고 있는 사회가 잘못되었기 때문임을 자각하게 한다. 더 나아가 잘못된 사회의 근원을 추적하는 과정에서 그 등장 인물은 곧 우리 자신의 표상이 된다. 우리 또한 그 사회의 잘못된 가치 체계 위계질서, 행동 양식을 부여받는 존재이기 때문이다.

이렇게 코미디는 그 동안 우리가 당연시해 온 규칙들에 대한 위반을 행함으로써 기존 체제의 억압성을 자각하게 하고, 그에 대한 사람들의 전복적인 열망을 표출시키는 계기이자 상징적 응집체가 되는 것이다. 그래서 캐스린 로우같은 연구자는 코미디의 두 가지 특성을 반권위주의(antiauthoritarianism)와 사회 변화의 추동력(an impulse toward social transformation)으로 들기도 한다(Kathleen Rowe, 1995).

코미디의 그런 공격성은 코미디의 역사에서 줄곧 이어져 온 코미디의 본질에 해당한다고 할 수 있다. 히멜스타인이 정리한 바에 따르면, 기원전 4세기 아리스토파네스 시대의 농담이나 풍자 등은 당대 사건을 비판하다가 종내는 그 갈등을 성공적으로 해결한 인물들 사이의 동맹을 축하하는 합창으로 이루어진 운문이었다고 한다.

로마시대의 코미디는 자연스러운 사물의 질서, 가령 남녀의 사귐과 출산이 부모나 방해꾼들에 의해 간섭받거나 훼방놓아지는 내용을 통해서 사회의 불합리를 조롱했다고 한다. 중세 코미디는 종교적 어조를 띠기는 했지만 광대를 등장시켜 인간의 나약함을 놀리는 경향을 띠었고, 르네상스 기의 코미디는 중산 계급의 탐욕성과 사회 전반의 염치의 결여 등에 비판의 초점을 맞추었다고 한다.

19세기 후반 빅토리아 시대에 들어서 코미디는 인위적인 계급 구분과 그에 조응하는 허위적인 예절 양식들을 폭로하는 난센스가 등장했고, 20세기 들어서는 코미디의 거장들을 통해 산업화된 사회 질서와 그에 의해 억압받는 인간 사이의 갈등에 초점을 맞춤으로써 사회 비평의 도구가 되었다(Hal Himmelstein, 1994).

이처럼 코미디의 역사는 그 본성이 억압에 대한 저항, 그 도구로서의 제도로부터의 탈선(digression)과 위반, 그것을 행하는 체제에 대한 공격 등임을 알려준다. 이런 의미에서 코미디는 기본적으로 약자의 담론(the discourse of the loser)으로 보아야 할 것이다.

. 체스브로(James W. Chesebro, 1979)가 코미디의 다섯 가지 전략을 분류하면서 반어적 전략에서 얘기한 약자의 수사학(the rhetoric of the loser)이란 용어를 본 논의의 맥락에 맞춰 원용함.

6. 코미디 심의

방송위원회의 심의의 기본 성격이 □보호주의적(protectionist)□이고 그 배경에 시청자에 대한 소아주의적 상(paedocratic audience image)이 전제되어 있다는 분석이 제기된 적이 있는데, 코미디 심의가 코미디의 장르 특성을 고려한 위에 이루어지고 있는가를 보고자 하는 것이 이 장의 주된 목적이다. 기존 심의 사례들에 대해 의심의 여지없이 수긍할 수 있는 지적 사례로부터 시작해서, 그 의문의 정도가 많아지는 순서로 심의 경향에 대하여 재론하고자 한다.

. 손병우, □텔레비전 방송체제의 □시청자 상□과 시청자의 텍스트 반응에 관한 연구 ; 코메디 프로그램의 즐거움 생산의 경우,□ 서울대 박사학위 논문, 1994.

(1) 기본적인 지적 대상들

먼저 장르 특성이나 맥락과 무관하게 의심의 여지없이 지적될 수 있는 경우가 있다. 폭력적 표현에 해당하지는 않지만 간판이나 상호의 노출과 같은 간접 광고 행위 혹은 효과가 대표적이다.

둘째, 취재나 촬영을 위해 방송사 차량이 갓길을 달리는 것과 같은 위법행위를 할 경우 역시 재고의 여지가 많지 않다(방송심의월보, 1996년 8월, 33쪽).

셋째, 욕설이 난무하는 등 코미디의 수준에 이르지 못한 저질 연기에 대해서 지적이 되어야 한다(방송심의사례집, 1996, 178쪽).

(2) 코미디에서 주의해야 할 사항

코미디 프로그램으로서 특히 표현에 주의해야 할 사항들이 있다. 이런 사항들에 대한 심의는 제작자들에게 일정 부분 자각의 계기가 될 수 있다.

첫째, 장애자 등 사회적 약자에 대한 보호는 아무리 강조되어도 지나치지 않다(방송심의사례집, 1995, 126쪽).

둘째, 어린이는 위의 사례와 그 경우가 달라질 수 있지만, 공격의 대상이 되어선 안된다는 점에서는 같다. 어린이가 공격의 대상이 될 경우 □가학적□이라는 평가를 받게 된다(심의월보, 1996. 1월, 3-7쪽).

셋째, 흉기의 사실적 사용은 코미디 장르의 성격과 상충된다. 코미디에서는 폭력성이 완화되기도 하지만 코미디 특유의 변형이 이루어지지 않은 폭력 장면은 오히려 그 충격이 강화될 수 있다(방송심의사례집, 1995, 177).

(3) 경계선의 사례

심의 사례들 가운데에는 프로그램 전체의 표현 방식에 대한 면밀한 검토가 선행되지 않고는 판단을 내리기 어려운 경우가 많이 있다. 표현 방식에 따라 심의에 의해 규제되어야 하는 영역으로 밀려날 수도 있고, 코미디의 특유한 표현으로 인정될 수도 있다.

첫째, 상품광고의 모방으로서 간접 광고 효과가 확실히 추측되는 사례가 있는 반면(방송심의 사례집, 1995, 238-239쪽, 사례 6, 7), 상품광고의 패러디로 인정될 수 있는 사례가 있다(심의월보, 1996. 2월, 24쪽).

둘째, 장르의 경계가 무너지고 혼합되는 추세에서 코미디 프로그램에 공포 물이 한 꼭지 포함되는 경우가 잦아졌다. 그에 따라 코미디 프로그램에 잔혹한 장면이 등장하는데(방송심의사례집, 1995, 173쪽), 그 맥락은 유머 맥락이 아니라 오락 프로그램의 맥락으로 확대시켜 보아야 한다. 그래서 이런 버라이어티 유형의 프로그램에 등장하는 잔혹한 장면은 코미디와의 관련성 이전에 텔레비전 화면에서의 잔혹성의 허용 한계가 먼저 규정되어야 할 문제이다.

셋째, 위법행위의 경우에도 방송사 차량이 갓길을 달리는 것과 같이 상징성 없는 현실적 필요성에 의한 위법행위는 마땅히 지적되어야 한다. 하지만 영상 표현물로서 기찻길 위를 거니는 모습이나, 내용 전개상 등장하는 노상 방뇨 장면 등이 위법행위를 조장하는 것으로서만 지적되어야 마땅한지, 아니면 반대로 더 리얼한 연기를 한 것으로 인정받을 수 있는지 여부는 사례에 따라 각각 세심한 검토가 이루어져야 한다.

(4) 심의 내용 구성상의 문제

심의 결과의 설득력과 관련해서 심의 내용 작성 상의 개선점을 지적하고자 한다.

첫째, 구체적이고 신랄한 지적이 이루어져야 한다. 포괄적으로 제정되어 있는 탓에 모호한 의미를 담고 있는 심의 조항의 한계를 보완하려면 그 조항이 실제 적용된 사례 심의 문이 위반의 구체적인 지점을 적시해야 한다. 그리고 위반 사례에 대한 심의 조항의 기계적인 대입에 그칠 것이 아니라, 논리적인 충분한 논의와 근거가 제시되어야 한다. 그런 구체적인 지적이 이루어져야 심의에 대해 제기될 수 있는 반론이나 반감이 줄어들고 설득력을 얻을 수 있을 것이다. 그런데 적지 않은 경우 심의 내용이 심의 규정을 단순히 동어 반복함에 따라 앞서 길게 인용된 프로그램 내용 자체까지도 모호화해버리는 경향이 있다.

둘째, 사례에 따라서는 심의 조항의 적확한 적용인지가 의심되는 경우도 있다. 심의 규정 제 34조는 인명의 존중 항목인데, 그 내용은 □...살인, 고문, 폭력,...학대, 인신매매, 유괴 등...잔혹한 행위...육체나 정신상의 고통...상세...묘사...□에서 나타나듯이 아주 강도 높은 폭력과 피해의 묘사를 금지하는 조항이다.

이 조항의 94년도 심의 사례는 주유소 급유직원으로 일하는 노부부가 롤러 스케이트를 타고 일하다가, 거스름돈을 잊고 출발한 손님에게 그것을 돌려주기 위해 차 뒤에 로프를 걸어 따라가다가, 정거한 차에 부딪치기도 하고, 차도에 엎드려 끌려가기도 하는 장면이다. 말하자면 이 코미디는 노인과 롤러 스케이트의 부조화, 또 겉보기의 쇠약함과 실제 행동상의 넘치는 활력과 같은 상충된 요소의 결합을 통해 웃음을 의도한 것이다. 이 정도 과장조차 코미디에서 허용될 수 있는가 없는가의 논의는 유보하더라도, 심의규정 34조가 뜻하는 극도의 잔혹성과는 거리가 먼 사례이다. 다만 어린이와 청소년의 모방성에 대한 신중하지 못함을 지적하고자 한다면 그것은 45조 모방성이나, 46조 어린이 수용 수준 등 다른 조항이 적용되었어야 하리라고 본다.

셋째, 서술 상의 요령부득이 개선되어야 할 것이다. 위와 같이 장르에 대한 깊이 있는 이해와 논리적인 서술 능력이 전제되어야 하는 경우가 아닌, 단순한 지적이 이루어져야 하는 경우에는 장황한 서술이 불필요하다고 본다. 가령 프로그램의 등장 인물들 사이의 관계와 그 프로그램의 기본적인 성격 및 전개의 방향이 장황하게 소개되고 난 뒤 정작 지적되는 사항은 □상호 노출□ 등의 간접 광고에 대한 경우가 허다하다. 그것은 읽는 이에게 일종의 넌센스한 과장으로 받아들여지는 불필요한 부작용을 낳을 수 있다.

7. 제작과 심의의 접점 ; 그로테스크 효과

1) 코미디 프로그램의 현단계

코미디는 일상 현실의 비틀기이다. 하지만 일상적인 현실을 코미디에 수용할 수 없는 풍토가 존재한다. 무엇보다도 소재 제한이 극도로 이루어지고 있다. 그 결과 코미디에서는 일상적이지 않은 비현실적인 상황을 설정하고 그것을 비틀려고 하므로, 코미디의 본질적인 정신으로부터 유리된 채 표현 양식들만을 표피적인 수준에서 고집하게 된다. 결국 시청자들의 공감을 얻기 힘들고, 오버 액션이 나오고, 불필요한 구타가 나온다. 즉, 코미디의 성취와 무관한 익지 않은 표현은 연기가 아닌 폭력으로 비쳐진다.

다시 강조하지만 코미디는 일상에서 출발한다. 그런데 한국 코미디의 현실은 일상에의 접근이 자유롭지 못하다. 이런 상황에서 일상의 비일상적인 사례를 □단순 재연□하는 초보적인 수준에 머무는 코미디 프로그램이 차라리 바람직하다고 여겨진다. 극화 코미디가 상대적인 인기를 끄는 이유도 같은 맥락에서 볼 수 있다. 대다수 코미디가 코미디로서의 수준을 성취하고 있지 못한 상태에서, 초기 형태일 망정 이야기체에 기반하고 있고 그로부터의 위반을 주조로 삼는 극화 코미디가 □유사 코미디□에 대한 상대적인 우위를 일시적으로 보이고 있는 것이다. 어쩌면 담당 PD들이 생각하듯이 □한국 사람들이 드라마를 절대적으로 좋아하기 때문□일 수도 있다. 하지만 그것은 코미디 제작자로서 발하기 힘든 말이어야 한다. 그런 측면이 일부 작용했겠지만, 기본적으로는 코미디 자체의 미성숙에 기인하여 일시적으로 나타난 상대적 인기 현상으로 봐야 한다.

이렇게 코미디 프로그램의 현단계는 코미디의 본질로부터 비켜나 있는 상황이다. 코미디 프로그램에서 표현의 문제(폭력성, 선정성 등)가 제기되는 배경이 근본적으로 여기에 있다고 할 수 있다.

2) 코미디와 폭력의 맥락

코미디에서 폭력적 내용이나 상황이 묘사되는 경우, 거기에 대해서 기계적인 평가가 아닌 코미디 장르의 특성을 고려한 평가가 이루어져야 한다. 이때 앞에서 제기했듯이 폭력의 상수적 영역과 변수적 영역이 구분될 필요가 있다.

상수적 영역은 장르나 맥락을 불문하고 폭력적인 것으로 지적되어야 하는 경우를 일컫는다. 흉기의 실물 등장, 흉기의 능란한 사용, 참혹한 피해의 사실적 묘사, 실물 파괴, 욕설 등이 여기에 해당할 것이다.

변수적 영역은 코미디 장르의 특성을 고려해야 하는 폭력성을 말한다. 그러므로 다른 장르나 맥락에서 폭력적으로 평가되는 것도 그것이 코미디 장르에서 구사되는 경우, 또는 유머 맥락을 취하고 있는 경우에 마찬가지 평가를 받아서는 안된다. 하지만 코미디 장르와 맥락이라고 해도, 그 폭력적인 사항이 정작 코미디 장르의 성격에 맞게 변형되지 않았다면 그것은 폭력성으로 지적되어야 한다.

가령 예를 들어 <코미디 세상만사>에서 여자에게 떼 밀린 남자가 벽을 뚫고 나가는 설정의 경우, 그 벽이 스티로폴로 만들어진 것임이 의도적으로 노출된다. 만화에서 흔히 사용되는 양식의 패러디인 셈인데, 그 경우는 벽을 뚫고 나가떨어진다는 상황 설정이 매우 과장된 것임에도 불구하고 고통이나 파괴와 무관한 적절한 현실 비틀기라고 볼 수 있다. 그러므로 피상적으로는 파괴적임에도 불구하고 폭력적인 것으로 지적되어선 안된다. 하지만 반면에 <오늘은 좋은날> □세상의 모든 딸들□에서 최근에 보여준 실물 오디오의 파괴는 그 동기가 코미디 적인 것임에도 불구하고 그 행위 자체는 코미디 범주에 편입되지 못한 생경함을 드러내고 있기 때문에 폭력적이라고 할 수 있다.

폭력 묘사의 상수적 영역과 변수적 영역이 물질적인 경우에 가능한 구분이라면, 정신적 폭력이 세 번째 국면으로서 논의될 수 있다. 앞서 농담의 삼각 구조에서 언급된 바대로 상대에 대한 조롱은 인간에 대한 예절과 품위를 손상시킨 것으로만 볼 수는 없다. 코미디에서는 그것이 권위와 고정관념에 대한 공격과 풍자로 이해되어야 한다. 하지만 그 조롱이 약자를 지향할 경우, 그것은 코미디의 핵심적인 가치로서의 공격성이 아니라 정신적 폭력으로 지적되어야 한다.

예를 들어 95년 <TV 파크> 크리스마스 특집에서 7세 이하 아동들을 낯선 공간에 배치시켜 공포감을 유발시키는 모습을 몰래 카메라 형태로 보여주었는데, 아동들의 용기를 길러 준다는 명분에도 불구하고 공격 대상을 약자로 설정한 방향 착오로 인해 결과적으로 정신적 폭력을 낳고 말았다.

코미디의 폭력성을 판별하는 네 번째 국면으로서 상징 폭력을 들 수 있다. 상징 폭력은 폭언이나 험담과 같은 표피적인 차원의 행동을 이르는 것이 아니다. 계급이나 성별, 지역적 차이 등에 따른 인간의 차별이 전제된 언어 행위, 혹은 조롱 당하는 자가 부재하거나 다른 것으로 대신될 경우 행해지는 언어적 공격, 그리고 그것이 권력을 소유한 자의 입장에 서서 구사될 때, 그것을 상징 폭력이라고 할 수 있다.

결국 평가의 핵심은 코미디적 현실 비틀기가 이루어졌느냐 아니면 현실이 생경하게 노출되었느냐 여부에 있음이 다시 강조되어야 한다.

3) 그로테스크 효과(The Grotesque Effect)

코미디에서의 폭력 묘사, 혹은 유머 맥락에서의 폭력의 변형을 얘기할 때 일반적으로 폭력성의 감소, 충격 완화 등의 입장이 우세하지만, 몇몇 실험 연구 결과들이 보여주듯이 어떤 경우에는 폭력성이 유머 맥락에 실림으로써 더 강화되는 수도 있다. 흔치 않은 경우라 할지라도 코미디의 폭력성 주제에서 가장 관심을 기울여야 하는 지점이 바로 여기이다.

그 실험 연구들의 해석은 수용자 요인(미리 화가 나 있었다), 텍스트 요인(묘사의 강도가 강했다)에서 그 원인을 찾지만, 본 연구에서는 시론 격으로 하나의 개념을 제시할까 한다. 폭력과 유머의 결합은 그로테스크 효과로 인해서 폭력성 강화를 초래할 수 있다는 것이 본 연구의 가설이다.

그로테스크는 비교적 최근에 정립된 문학 용어로서 그 기본 뜻은 □상충된 것의 결합□이다. 즉, □우스꽝스러운 것과 우스꽝스러움과는 상반되는 그 무엇이 함께 있는 상태□ 또는 □한쪽에서는 웃음, 다른 한쪽에서는 공포와 혐오감이라는 근본적으로 상충되는 반응의 충돌□을 뜻한다. 이런 그로테스크 개념을 염두에 두면, □희극적 요소가 오히려 전체의 효과를 한결 충격적으로 만들고, 한결 역겹게 느껴지도록□할 수 있다는 생각이 가능하다. 수용자가 어떤 특수한 상태에 있다거나, 표현의 수위가 높다거나 하는 부차적인 요인의 작용 이전에, 희극적 요소 자체가 폭력성을 더 강조할 수 있지 않을까 하고 말이다.

. 그로테스크 개념에 대해서는 Philip Thompson, The Grotesque, 1972, Methuen을 참조함.

가령 영화의 경우, 인상을 찌푸리고 총을 쏘는 할리우드 서부극에 비해 무표정한 주인공을 내세우는 마카로니 웨스턴이 한층 강렬한 감응을 준다거나(그런 경향은 홍콩 느와르에서 반복된다), 올리버 스톤 감독의 영화 □Natural Born Killer'나 스탠리 큐브릭 감독의 영화 □The Clockwork Orange'의 한 장면, 노래 □singing in the rain'을 부르며 흥겹게 강도, 강간, 살인을 저지르는 청소년의 모습이 더 충격적으로 여겨지는 데에서 그 예를 찾을 수 있다.

코미디의 경우 폭력적인 표현이 더 충격적으로 받아들여질 수 있는 배경에도 역시 그런 그로테스크 효과가 작용한다고 가정할 수 있다. 지금까지의 관습에서 코미디와 폭력은 서로 상충되는 요소이다. 그런데 그런 부적합한 관계에 있는 양자가 함께 결합됨으로써 서로의 전통적인 관습을 침범함으로 말미암아 그 성격이 더욱 강하게 느껴질 수 있다. 가령 다음과 같은 어느 코미디 프로듀서의 추론은 이 맥락에서 참고할 만하다.

□그러니까 코미디에서 못 보던 그런 것들이 나오면 좀, 예를 들어 드라마에선 키쓰신도 하는데 코미디에선 아무리 웃음을 위해서지만 해본 적 없다. 만약 하면 드라마와 또다른 충격을 느낄 거라고요. 못 봤으니까. 이 계통에서는 상대적으로 코미디 분야에선 폭력 등을 금기 사항 비슷하게 안했기 때문에 하게 되면 충격이 크겠죠. 느껴지는 게□

이 진술은 물론 코미디와 폭력의 상충된 성격이라는 본질적인 차원의 인식에 기반한 것은 아니고, 코미디에서 폭력적인 내용이나 연기가 생소하다는데 초점을 맞추고 있지만 어쨌거나 코미디에서 폭력이 더 큰 충격을 줄 수도 있다는 프로듀서의 인식을 나타내 준다.

그런데 그로테스크 효과는 어떤 텍스트가 코미디 지향적일 경우에 해당하기보다는 폭력성을 지향할 때 작동한다는 것이 핵심이다. 사실 위 진술에서는 코미디에서 폭력이 생소하다고 했지만, 코미디 영화의 발생을 떠올리면 오히려 사정은 그 반대이다. 코미디 영화의 초기 유형은 과장된 행동과 신체 접촉을 위주로 하는 슬랩스틱이었고, 그런 전통은 텔레비전 코미디에도 계속 이어져 오고 있다. 코미디의 경우 폭력적인 연기는 적절하게 왜곡·변형되기 때문에 그것이 발휘하는 효과는 오히려 폭력성의 완화 쪽으로 보아야 한다.

그로테스크 효과는 폭력행위 즉, 살인, 강도, 강간 장면들이 분노, 긴장, 공포 등의 감정 표현을 수반하는 것이 아니라 무덤덤한 표정, 흥미로운 익살을 동반할 때 나타난다. 그러므로 이때 주(主)가 되는 것은 폭력행위이고 여기에 희극의 표면 양식들이 부가(附加)되는 것일 따름이다. 그 장르는 코미디가 아니고 폭력물인 것이다.

이런 그로테스크 효과 개념을 도입하면 코미디를 심의하는 관점뿐만 아니라 제작하는 입장에서도 폭력의 사용에 유익한 관점을 제공한다. 코미디의 본질이 현실의 비틀기라는 점을 더 강조하게 되기 때문이다. 폭력의 생경한 노출이 이루어질 경우 그 프로그램은 코미디의 지위를 잃게 된다.

마찬가지 맥락에서 선정성도 논의가 가능하다. 코미디에서 여성의 속옷을 소품으로 사용한다거나, 남녀의 성 역할 교체를 통해 신체 부위를 만지는 등의 행위는 그 프로그램을 저질 코미디로 만들기 때문에 문제가 아니라, 코미디로서의 성취와 무관한 선정물이 된다는 점에서 문제로 지적될 수 있다. 드라마에서의 속옷 노출은 의도적이지 않을 수 있기 때문에 변명의 여지를 갖지만, 코미디의 경우 그것은 의도적으로 사용한 소품이 되기 때문에 변명이 어렵다.

즉, 그로테스크 효과 개념을 통해 코미디와 폭력물이 기본적으로 다른 것임을 인식할 수 있고, 그 결과로서 코미디 제작 상의 폭력의 생경한 노출과 같은 잘못이나, 심의 상의 부차적인 요소에 대한 기계적인 집착과 같은 잘못을 모두 경계할 수 있을 것이다.

8. 결론 ; 제작과 심의의 초점

코미디 장르에 대한 코미디적 관점에서의 심의와 평가는 제대로 된 코미디를 추구하는 추동력이 되어 코미디의 개선과 발전에 기여할 수 있다. 하지만 반대로 코미디 장르의 특성과 무관한 기준에 입각하여 이루어지는, 또 단편적인 장면과 표현 방식을 문제 삼는 심의와 평가는 코미디 제작자들로 하여금 표피적인 차원에 몰입하게 하고 그에 따라 코미디의 퇴보를 낳는 악순환이 만들어질 수 있다. 이에 몇 가지 제언들을 결론 삼아 제시할까 한다.

첫째, 코미디 장르의 기본 정신에 대한 이해가 필요하다. 코미디는 그 역사적 전개 및 현대의 대중매체를 통한 코미디 장르의 전개 과정을 통해서 볼 때 언제나 위반과 공격성을 기본 정신으로 삼아 왔음을 이해해야 한다. 단, 약자를 공격의 대상으로 하는 것은 코미디의 기본 정신에 어긋나는 것으로서 즐거움을 줄 수 없다. 농담의 삼각 구조와 코미디가 약자의 담론임을 인정한다면 그런 잘못은 저지르지 않을 것으로 본다.

둘째, 코미디의 표현 양식에 대한 이해가 필요하다. 슬랩스틱, 패러디, 개그, 농담 등은 모두 현실의 비틀기를 행한다. 그 과정에서 그리고 그 결과로서 과장과 단순화, 모방과 소란스러움 등이 나타난다. 코미디를 평가할 때 중요한 것은 그런 피상적인 결과가 아니고 거기에 이르는 동기와 과정이다. 과정이 코미디적 승화가 이루어지지 못했을 때 그 지적은 타당할 것이다. 또한 코미디는 현실에서 출발하여 그에 대한 비틀기의 결과가 비현실적 상황이지, 비현실에서 출발하여 그것을 다시 비틀고자 할 때 무리한 표현을 사용하게 된다는 것은 제작자가 주의할 사항이다.

셋째, 코미디에서 구사되는 폭력 표현들에 대한 구분이 필요하다. 실물 흉기의 노출, 그것의 능숙한 사용, 참혹성의 사실적 묘사, 실물 파괴, 욕설 등은 코미디 맥락과 무관하게 지적되어야 할 사항이다. 하지만 그런 사항들이 관습적인 방식에서 벗어나 변형 과정을 겪었다면 거기에 대해서는 코미디의 특수한 표현 양식들과 관련한 신중한 평가가 이루어져야 한다.

넷째, 코미디와 폭력의 결합과 관련하여 그로테스크 효과에 대해 고려할 만하다. 코미디와 폭력이라는 관습적으로 상충된 것으로 여겨지는 두 요소의 접합이 코미디를 중심으로 하여 변형되지 않을 경우 그 중심은 폭력성 쪽에 놓이게 됨으로써 다른 장르에서의 폭력적 표현에 비해 더 강한 충격을 줄 수 있다. 상충 요소의 비틀지 않은 접합은 그로테스크 효과를 발휘할 수 있다. 그러므로 코미디는 기본적으로 현실이 생경하게 노출되느냐, 아니면 다른 모습으로 변형되느냐의 구분에 의해 평가되어야 한다.

다섯째, 그렇다면 코미디가 폭력에 중심을 빼앗기지 않으면서 그 본질에 해당하는 공격성을 성취하려면 어떤 요건들이 제공되어야 하는가. 그 가장 기본적인 요건은 소재 영역의 무제한 허용이다. 즉, 다른 말로 하면 코미디로 하여금 무한정, 어느 대상에 대해서나 공격할 수 있게 해야 한다. 정치 권력 집단에서부터 각종 사회 집단, 어린이에 이르기까지 그리고 성적인 농담에서부터 이념적인 비판에 이르기까지 모든 영역이 개방되어야 한다. 그런 허용이 이루어지고 나서야 비로소 표현 방식과 수준에 대한 책임을 물을 수 있다. 그런 근본적인 제한이 상존 하는 가운데 코미디의 표피적인 표현과 말초적인 차원의 호소를 문제 삼는 것은 코미디의 존재 자체를 인정하지 않는 것과 다름없을 것이기 때문이다.

그리고 난 뒤에야 비로소 코미디의 공격성이 옳바른 수준에서 시도되고 있는가를 평가할 수 있다. 마치 초자아(superego)가 이드(id)의 분출을 감시하듯이. 그런 자유가 허용되면 코미디는 표현의 자유를 구가하되, 그로 인해 빚어질 수 있는 어떤 대중들의 반감을 유발시킬 만한 미숙한 시도를 스스로 거부할 것이다. 그런 일종의 시대적 검열 장치를 피해 가는 고도의 변형술을 성숙시키는데 제작 인력들의 역량이 집중될 것이고, 그 자연스런 결과로서 코미디의 수준이 향상될 것이다.■

(1996. 12, 방송위원회, 방송문화지표 개선방안에 관한 종합연구)

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정서의 흐름을 통해본 텔레비전 드라마

손 병 우 순천향대학교 신문방송학과 교수, 방송평론가

시청율 조사 결과들을 볼때 한국에서 텔레비전 드라마는 다른 장르에 비해 인기가 아주 높은 것을 알 수 있다. 시청율 조사 기관인 미디어서비스 코리아의 보고서를 보니 1993년도 한해 동안 가장 시청율이 높은 프로그램 10개 가운데 8개가 드라마였다. 그런데 이 조사 결과를 눈여겨 보면 드라마라는 장르 일반이 인기를 얻고 있다는 것에 더하여 그 인기의 독특한 성격 까지도 알게 된다.

이 시청율 조사 결과에는 또다른 두 가지 요인들이 결부되고 있다. 하나는 프로그램 장르별 시청율에서는 코메디가 드라마에 앞서는 반면 개별적인 프로그램 별 순위의 윗자리는 드라마들이 대부분 차지하고 있다는 점이다. 즉, 프로그램 전체를 놓고 볼때 사람들이 코메디를 드라마 보다 더 많이 시청하지만, 그럼에도 불구하고 드라마들의 개별적인 시청율이 높게 나온다는 말인데, 그것은 사람들이 드라마 일반을 선호하는 것 이상으로 특정 드라마에 대한 선호도가 더 높기 때문으로 풀이할 수 있다. 두번째 요인은 드라마의 경우 세 방송사 사이에 맞물림 편성을 많이 하고 있다는 점이다. 그렇기 때문에 어느 드라마가 아주 높은 시청율을 기록했다는 사실은 그것이 다른 장르와의 경쟁에서가 아니라 같은 드라마 장르의 다른 프로그램과의 경쟁에서 이룬 성취임을 알게 된다. 시청율 순위 1위와 2위를 기록한 MBC의 주말 드라마 <아들과 딸>과 <엄마의 바다>는 KBS 2TV의 <사랑을 위하여>와 <연인>과 대응 편성돼 있었고, 시청율 5위인 MBC 수목드라마 <폭풍의 계절>은 KBS 2TV의 <굿모닝 영동>이나 <살아남은 자의 슬픔>과 부분적으로 시간대가 겹쳤으며, 아침 드라마로서 시청율 7위를 기록한 SBS의 <가을여자>는 KBS 2TV의 <비오는 날 오후>와 경쟁 속에 있었다. 요즘 큰 인기를 끌고 있는 <모래시계>도 역시 같은 시간대의 다른 드라마들-<까레이스키>와 <아들의 여자>-와의 경쟁 관계에 있다. 이렇게 볼때 시청자들은 드라마 일반에 대한 선호성 보다는 특정 드라마를 편애하는 태도를 더 많이 보인다고 할 수 있다. 즉, 텔레비전 드라마의 인기란 그것이 드라마이기 때문에 생긴 것이라기 보다는 어떤 배경을 두고 생성되는 것이 아닌가 하는 생각을 갖게 된다는 말이다. 그렇다면 텔레비전 드라마에 있어서는 드라마 텍스트 자체에만 국한해서는 충분한 분석이나 평가가 내려진다고 보기 어렵다. 그 인기의 배경까지도 함께 고려해야 더 나은 분석이 이루어질 수 있다는 주장이 그래서 가능해진다.

경쟁관계에 있는 드라마들이 시청자를 사이좋게 나누어 갖지 않고, 유독 어느 한 쪽으로 쏠리는 까닭을 진단하는 시도는 많이 있었지만 그때 거론된 인기의 비결들이란 대개 피상적이고 부분적인 것들이어서 저마나 반론의 여지를 안고 있다. 가령, 인기를 얻고 있는 스타 연기자에게서 인기의 비결을 찾는 경우가 흔하지만, 많은 드라마들이 모두 나름대로는 스타들을 확보하고 있으면서도 그 모두가 성공하는 못해왔다는 그 동안의 경험으로 미루어 볼때, 스타가 드라마의 인기를 보장해주는 절대적인 요인이 아님을 알 수 있다. 또, 그동안 높은 흥행성을 보여온 작가가 대본을 맡는 경우도 마찬가지이다. 예를 들어, <사랑과 진실>, <사랑과 야망>, 그리고 <사랑이 뭐길래> 등의 연이은 히트에 힘입어 시청율의 마술사로 여겨져온 김수현도 최근 <작별>의 경우에는 별다른 주목을 끌지 못한 것이 그것을 잘 말해준다. 제작비가 많이 투입되는 것도 역시 <삼국기>와 <인간의 땅> 그리고 <까레이스키> 등의 실패를 통해서 그렇게 절대적인 요인이 아님을 보여주었다.

이렇게 시청율을 올릴 수 있는 비결에 대해서는 사실 광고주들과 그들의 구미를 끌고자 하는 방송사가 한시도 관심을 버린 적이 없는 문제이지만, 그럴듯한 정답을 찾아내지 못한 문제이기도 하다. 스타급 연기자나 작가, 그리고 제작비 등의 요인은 방송사로 하여금 그런 흥행의 불확실한 상황에 대처하는 최소한의 대안으로 줄곧 채택되고 있는 것들일 따름이다. 흔히 □대박 터졌다□고 하는 큰 성공은 그들에게도 예기치 않게 다가온 행운이기 십상이다. 그리고 그 우연한 행운의 부산물(새로운 스타 연기자와 작가, 그리고 주목받은 소재나 표현 방식 등)들을 재탕함으로써 다음 드라마의 평균적인 흥행성을 보장받고자 하는 시도가 이어지기 마련이다. <한명회>에 이은 <장녹수>의 기획이나, <질투> 이후 트랜디 드라마류의 성행, <오박사네 사람들>을 흉내낸 시트콤들의 확산 등은 그런 방송사의 태도를 잘 보여준 현상들이다.

시청자들의 동향과 관련해서 방송사나 광고주들이 관심을 갖는 내용이 □시청자들은 무엇을 원하는가□하는데 집중되어 있다면, 여기에 빠져있는 것이 □시청자들이 왜 그것을 원하는가□하는 점이다. 텔레비전 드라마에 대한 연구가 문화연구로 연결되는 지점이 바로 이 부분이다. 어째서 시청자들이 특정 시기에 특정 연기자의 이미지에 호응하고, 특정한 소재나 주제, 표현 방식을 선호하게 되는가 하는 문제는 결국 그 드라마의 시대적·문화적 배경에 대한 관심으로 이어지게 되기 때문이다.

국내외의 몇몇 연구들은 윌리암스(Raymond Williams)의 □정서의 구조(structure of feeling)□ 개념을 도입함으로써 그것을 해명하고자 시도하고 있다. 윌리암스가 얘기하는 정서의 구조란 어느 시대에 그 구성원들이 공통적으로 체험하는 의미와 가치의 체계를 뜻한다. 세계관이나 이데올로기가 그와 유사하게 이해되고 있지만, 이 개념들이 이미 완료된 상태로서 정돈된 설명을 제공하는데 사용되는 반면 정서의 구조는 이것들과 달리 현재 진행형의 상태를 설명하고 있다는 점에서 차이가 있다(Williams, 1977). 텔레비전 드라마의 수용, 특히 대중적 인기와 관련해서도 이 개념의 유용성을 바로 이 점에서 찾을 수 있다.

이 개념을 통해 텔레비전 드라마의 인기의 근원을 밝히고자 한 대표적인 사례로서 네델란드의 연구자인 앵(Ien Ang)의 드라마 <달라스(Dallas)>에 대한 연구를 들 수 있다(Ang, 1985). 앵은 미국 드라마 <달라스>가 여성 시청자들에게 큰 인기를 끈 근원을 시청자와 드라마 사이의 정서의 공통성에서 찾는다. 그는 드라마 <달라스>의 텍스트 분석과 더불어 그 드라마를 시청하면서 느낀 여러 감정들을 적은 시청자들의 편지를 함께 분석함으로써 그들 사이에 공통적으로 □비극적인 정서의 구조□가 담겨 있음을 파악하였다. 즉, 여성 시청자들은 자기의 현실 생활에서 체험하는 비극적인 정서를 드라마 <달라스>를 보면서 확인하게 되고, 그것이 그 드라마의 시청을 즐겁게 만드는 근본 요인이라는 것이다. 흔히 드라마들에는 현실감을 불러일으키는 여러가지 장치들이 마련되어 있다. 첫째로 시청자들이 현실 속에서 일상적으로 접하고 경험할 수 있는 인물 유형이나 상황들이 드라마에 포함되는데, 그것들은 시청자들로 하여금 경험적인 현실성을 느끼게 한다. 그리고 그 덕택에 시청자들은 그 드라마의 세계에 관여되어 있다는 느낌을 갖게 되고, 몰입하게 된다. 이것을 앵은 □경험적 리얼리즘(empiricist realism)□이라고 부른다. 하지만 이런 경험적 리얼리티를 불러 일으키는 장치들 만으로는 드라마에 대한 시청자들의 관여를 충분하게 보장받기 어렵다. 거기에 더하여 드라마 속의 특정 상황을 맞닥뜨리는 등장인물들의 행동 양태와 심리적 반응들이 현실감을 줄때 시청자들은 그 드라마에 더 잘 몰입하게 될 것이다. 이것을 앵은 □감정적 리얼리즘(emotional realism)□이라고 부른다.

오래전(1990년)에 방송된 주말극 <배반의 장미>의 경우 드라마의 기본적인 설정은 7년간 식물인간이었던 남자 주인공이 정상인으로 회복하면서 빚어지는 여러가지 갈등들인데, 이런 상황 설정 자체는 경험적으로 볼때 썩 현실적이라고 보기 어렵다. 하지만 그런 상황 속에서도 등장인물들이 보여주는 여러가지 반응들이 시청자들로 하여금 감정적인 현실성을 느낄 수 있게 해준다면 그런 비현실적인 설정이 드라마에의 몰입을 방해하지는 않을 것이다. 이런 경우를 일컬어서 필자는 언젠가 □사실성의 경계선□이라는 표현을 쓴 적이 있는데(손병우, 1992), 즉 이렇게 경험적인 현실성이 없다고 하더라도 감정적인 현실성을 획득하고 있다면 그 드라마는 사실성의 경계선 안에 들어와 있다고 볼 수 있다는 뜻이었다. 하지만 그렇다고 해서 경험적인 현실성이 언제나 무시될 수 있는 것은 아니다. 그것은 다시 □허구성의 경계선□이라고 표현될 수 있는 문제이다. 가령 1990년에 KBS에서 방송되었던 실록 드라마 <여명의 그날>(<여명의 눈동자>가 아님)에서 일본 육사를 나온 박정희씨가 이제까지의 통념과는 달리 해방 전후 광복군과 연계를 갖고 항일운동을 하려했던 것으로 묘사된 적이 있다. 이런 점은 현실을 적절히 가공하는 수준을 넘어 사실을 왜곡하고 있는 까닭에 보는 사람들에게 그 드라마의 □실록□으로서의 성격을 내세우기 어렵게 만든 요인으로 작용하고 있다. 즉, 이 드라마가 허구성의 경계선 바깥으로 나가는 잘못을 범함으로써, 다시 말해서 경험적 리얼리즘을 획득하지 못함으로써, 나아가 드라마로의 몰입, 즉 감정적 리얼리즘까지 잃어버렸다고 보아야 할 것이다.

이처럼 드라마로의 몰입은 경험적 차원과 감정적 차원에서의 현실감이 서로 보완적으로 작용함으로써 얻어진다고 보아야 할 것이다. 그렇기 때문에 텔레비전 드라마를 시청할때 느끼게 되는 즐거움이란 시청자가 프로그램을 수동적으로 수용하는데에서 생겨날 수 있는 것이 아니고, 시청자가 자신이 처해있는 현실과 프로그램 속의 허구 사이를 끊임없이 교차시키는데에서 생겨난다고 보아야 할 것이다. 그래서 드라마의 인기 혹은 그 시청의 즐거움에 그 사회와 시대의 정서의 구조가 뒷받침 되고 있다고 보는 것이다.

텔레비전 드라마를 시청자의 정서와 분리시켜 이해할 수 없다는 이런 논의를 염두에 둘때, 텔레비전 드라마를 그것 자체 만으로 분석하는 것이 큰 의미가 없을 수 있다. 이것은 드라마가 정말 그런 의미로 읽히는지 확인해 보아야 한다는 측면에서 그렇다는 뜻은 아니다. 그 보다는 드라마에 대해 사람들이 보이는 반응을 함께 고려해야 드라마의 의미를 제대로 읽어낼 수 있다는 측면에서 그렇다는 말이다. 텍스트 자체의 의미를 분석해낸 결과에 대해서는 흔히 주관적 해석이 아니냐는 비판이 제기되곤 하는데, 그런 비판도 다 텍스트의 해독이 개별적 의미 해석의 장에 따라 편차를 보이게 마련이라는 점을 고려하지 않았기 때문이라고 할 수 있다. 그래서 대중매체로서의 텔레비전에 실리는 텍스트에 대한 분석은 그 수용에 대한 연구와 결합되어야 한다는 필요성이 생기게 되는 것이다. 이렇게 어떤 텍스트를 그 수용 양상과 결합시켜 분석하고자 할때, 사람들이 왜 그 텍스트를 그렇게 받아들이고 있는가를 해석하게 되고, 결국 그 사회의 정서의 총합으로서 문화에 대한 관심을 기울이게 된다.

이 글에서는 최근 2-3년 간 방송된 텔레비전 드라마들 가운데 특히 그 최근 대중 정서의 흐름을 잇고 있는 것으로 여겨지는 몇 편을 분석해 보고자 한다. 그 분석은 일정한 방법을 동원한 것도 있고, 몇몇 특징을 부각시켜 해석한 것도 있다. 또 수용자에 대한 연구가 실제 이루어졌던 것도 있지만, 주로 그 드라마에 담긴 정서를 해석하는 것을 중심으로 논의를 해 갈 것이다.

(1) <사랑이 뭐길래>와 탈이분법의 정서

<사랑이 뭐길래>는 1991년에서 92년으로 이어지는 기간 동안 높은 시청율을 올림으로써 항간에서는 이 프로그램이 방송되는 시간 동안 수돗물 사용량이 준다는 식의 이야기가 나돌 정도였다. 이런 큰 인기에 대해서 여러 진단들이 있었지만 결국 앞에서 언급한 식의 피상적인 내용들이 주를 이루고 있었다. 가장 큰 요인으로 여겨졌던 것이 작가인 김수현의 톡톡 튀는 듯한 대사였지만, 등장인물들의 대사가 다만 탄력을 갖고 있다고 해서 시청자들의 호감을 살 수 있는 것은 아니다. 같은 작가의 최근작 <작별>의 경우에서도 어김없이 그런 대사의 특성이 드러나고 있었지만 흥행 결과는 정반대로 나타났다. 오히려 김수현 드라마의 한 약점으로 지적되어 온 □선병질적□ 특성이 등장인물들의 행태에서 부각됨으로써 시청자들의 거부감을 불러일으킨 것으로 짐작되기 조차 했다. 그러므로 대중들의 호응의 근원은 그런 겉보기의 특성 만으로 설명하기는 어렵다. 그런 탄력적인 대사에 실려지는 의미와 감정이 시청자들의 그것과 맞아떨어진 부분을 찾아야 제대로 된 설명이 가능해 질 것이었다.

이런 관점에서 <사랑이 뭐길래>에 대한 분석이 필자가 참여한 한 연구를 통해 이루어진 적이 있다(박명진, 1992). 드라마의 정서와 관련해서는 그 이전과 이후 아무 때도 연구가 이루어진 적이 없기 때문에 이 자리에서 그 내용을 소개할까 한다.

<사랑이 뭐길래>는 드라마의 전개와 언어구사 그리고 인물설정 등의 세 가지 측면에서 대립되는 두 개의 가치 사이의 균형을 유지하고 있는 점이 가장 큰 특징으로 보였다. 드라마 전개의 경우를 보면 이렇다. 가부장제의 가치가 완고하게 자리잡고 있는 이사장(이순재)과 여순자(김혜자)의 가정(대발이네 집)과 평등한 부부관계를 이룩하고 있는 박이사(김세윤)와 한심애(윤여정)의 가정(지은이네 집)이 언제나 병렬적으로 보여진다. 이때 대부분의 경우, 동일한 사안이나 쟁점을 공통의 축으로 삼아서 이쪽 집에서는 이런 반응을 보이는 반면 저쪽 집에서는 저런 반응을 보인다는 식이다. 가령 시장에 가서 생선을 사다 달라는 지은(하희라)의 부탁을 □남자가 어떻게 그런 일을 하니?□하고 거절하는 대발(최민수)의 장면에 뒤이어 □엄마, 생선 사왔어요□하며 들어오는 정섭(김찬우)의 장면을 배치하는 것이 그 쉬운 예가 된다.

언어구사에서도 그런 균형과 대칭의 구도가 유지되고 있다. 흔히 김수현의 대사를 두고 □핑퐁식 대화□라고 표현하는데, 여기에 언어구사의 그런 성격이 담기고 있다. 즉, 동일한 대상에 대해서 한쪽에서 긍정적인 측면의 묘사를 하면 금방 상대방이 부정적인 측면의 묘사를 하는 것이다. 예를 들어보자. 중년 여성으로서 심애는 점점 나이를 먹어가는데 대한 상념을 □지금보다 훨씬 늙어서, 훨씬 볼품 없어지고, 훨씬 기운 없어져서요□라고 부정적으로 표현한다. 그러자 박이사는 그에 대해 □아 같은 값이면 훨씬 원숙해져서 훨씬 고상해져서 훨씬 푸근해져서라고 생각하면 얼마나 좋소□라고 받는다. 즉 동일한 대상에 대해 양면적인 묘사가 이루어지는 것이다.

인물의 설정과 그들 사이에 빚어지는 갈등의 구조도 역시 균형과 대칭이 이루어지고 있다. 이 드라마에 등장하는 인물들은 모두 양가(兩價)적인 모습으로 설정되어 있다. 즉, 개개의 인물들 마다 일면적인 성격을 보이는 것이 아니라 좋은 점과 나쁜 점을 함께 지니고 있는 양면적인 모습을 하고 있는 것이다. 대표적으로 이사장의 경우, 집안에서는 자린고비이면서도 자기가 운영하는 인쇄소 종업원들에게는 후생복지를 위해 힘쓰는 인물이고, 또 아내와 자식들에게 독재자 처럼 군림하는 모습을 보이지만 동시에 가족에 대한 책임감과 애정이 두터운 인물로 설정되고 있는 것이다. 또, 인물들 사이의 갈등도 역시 대립되는 두 가지 가치관 사이에서 빚어지고 있다. 즉, 여성의 삶에 대해서 여순자는 부모와 남편에게 순종하는 것을 옳은 것으로 보고 있지만, 한심애는 여성도 자기의 능력만 있으면 사회 참여를 통해 자아를 실현하는데 더 중요성을 두고 있다. 또, 남성의 삶에 대해서 이사장은 □가장의 권위와 책임감□을 내세우는 반면 박이사는 □민주주의와 가족의 행복□을 추구한다. 그래서 서로 상대방을 □파쇼 독재□와 □허수아비 얼간이□로 표현하며 비난한다.

이런 식으로 <사랑이 뭐길래>에서는 그 어느쪽 가치에 치우침이 없이 양쪽 모두의 장점과 단점을 균형있게 묘사하고 있다. 그에따라 이 드라마에서 보여지는 세계는 아주 균형된 세계가 되고 있다. 유일한 선도 절대적인 악도 없는 세계, 장점과 단점 그리고 강점과 약점이 공존하는 세계, 즉 흑백논리로 단정지을 수 없는 세계인 것이다. 그래서 이 연구에서는 이런 정서를 □탈이분법의 정서 구조□라고 이름 붙였었다.

이 연구를 할 당시에는 전혀 다른 의견이 없었는데 지금 다시 생각해보면 여기에 설명이 조금 더 붙어야 할 것 같다. 그 드라마 속 세계가 현실의 세계를 그대로 반영하고 있다는 것 만으로 시청자들이 거기에 전폭적인 호응을 보였다고 보기는 어려운 것 같기 때문이다. 오히려 세상이 흑백논리로 정리될 수 없다는 것은 그 속을 살고있는 사람들에게는 큰 어려움이 될 수 있다. 더욱이 바로 이전 시기 까지만 해도 독재와 민주, 정의와 불의, 수혜자와 시혜자, 수탈자와 피탈자 등의 이분법으로 세상을 해석하는데 익숙해있던 사람들에게 이분법의 해체는 더더욱 당혹스러운 것일 수 밖에 없다. 그 이분법을 통해서 자신의 정체성을 구성하던 존재에게 이분법의 해체는 자기 정체성의 혼란을 뜻하기 때문이다. 그런데 드라마 <사랑이 뭐길래>는 비록 그 소재를 여성의 삶과 가정의 구성에 두고 있지만, 두 가지 대립되는 가치기준에 따라 삶의 의미를 정리하고 있기에, 보는 사람들은 자기가 현실에서 겪고 있는 혼란과 미처 정리되지 않는 지향의 내용이 명료해지는 것을 느꼈을 것이고, 그것은 쾌감으로 체험되었을 것이다. 즉, 당시 시청자들의 상황이 자신의 정체를 구성하는데에서 조차 어려움을 겪고 있던 시기여서, 비록 드라마에서는 정반대되는 가치관에 입각한 진술들이 똑같은 비중으로 이루어지고 있음에도 불구하고 거기에 대한 거부감을 크게 느낄 겨를이 없이 우선 자신에게 해당하는 가치의 체계를 수용하는 즐거움을 만끽했을 것으로 여겨진다. 그래서 <사랑이 뭐길래>의 □탈이분법의 정서□는 시청자들에게 탈이분법이 혼돈 만을 유발하는 것은 아닐 수 있음을 느끼게 해주었다는 것으로 이해되어야 할 것이다.

하지만 <사랑이 뭐길래>에서 이분법을 탈피하는 방식은 기존의 흑백논리에서 흑과 백이 서로를 감싸 안으면서 둘 사이의 벽을 허무는 방식을 취하고 있지 않다. 여순자와 한심애 사이의 대립, 한심애와 박지은, 박정은 모녀 간의 대립, 이사장과 이성실 부녀 간의 대립 등 이 드라마에서 설정하고 있는 수많은 갈등들은 양편이 각각 가지고 있는 허위적인 부분을 서로 사무치게 공격함으로써 상호 입장의 후퇴를 하게 되고, 상대에 대한 마지못한 용인으로서의 화해에 이르는 방식을 취하고 있다. 그런 점에서 그 탈이분법의 느낌은 싸늘하다.

(2) <아들과 딸>과 복고정서의 뒤안

<아들과 딸>은 <사랑이 뭐길래>와 같은 정서를 배경으로 하면서도 거기에 임하는 느낌과 자세가 사뭇 다른 드라마이다. 그것은 <아들과 딸>이 <사랑이 뭐길래>로 부터 약 1년의 시간이 흘렀다는 것과도 무관하지 않을텐데, 시간이 흐르면서 사람들이 요구하는 것이 그만큼 빛깔을 달리하게 되었다고도 볼 수 있을 터이다.

<아들과 딸>은 60-70년대로의 복고풍을 띠고 있다. 말하자면 90년대에 성년기를 보내고 있는 사람들의 유년기와 성장기로의 회귀인 셈이다. 어째서 이 드라마는 그 시절로 돌아간 것일까?

이 드라마의 주된 내용은 아들이 귀한 집에서 쌍동이로 태어난 남매의 삶의 행로이다. 그래서 맹목적인 아들 선호가 오히려 그 아들의 삶 까지도 구속하게 된다는 내용 상의 주제와 관련하여 많은 감상들이 발표되곤 했다. 하지만 그런 내용을 감싸고 도는 이 드라마의 전반적인 정서는 우리가 막 지나온 어린 시절에 대한 향수라고 볼 수 있다. 특히 이 드라마에서는 그 향수를 자극하는 부분 묘사에 성의를 들이고 있는데, 큰 건전지를 달고 있는 트랜지스터 라디오라든가, 구두주걱 대용으로 쓰인 숟가락, 주인공들이 걷거나 머무는 골목 담벼락에 붙어있는 영화 포스터와 같은 소품들이 그렇고, 갈대가 우거진 귀남이(최수종)의 하교길을 롱 테이크로 처리한 영상 등이 그렇다. 이런 소품과 영상을 통해 그 드라마를 보는 사람들은 저마다 아련한 어릴적 추억 속으로 빠져들 수 있을 것 같았다. 그래서 이 드라마에서는 그런 추억에 해당하는 부분들 그리고 고향집 풍경들은 세부적인 묘사가 이루어지고 있지만 귀남이가 대학에 입학하여 서울로 올라오면서 분위기가 사뭇 생경해진다. 비록 누추할 망정 어린시절 고향에서의 삶은 따뜻한 회상이 가능하지만, 서울에서의 생활은 현실에 해당하는 것으로서 팍팍하게 느껴질 수 밖에 없기 때문이었을 것이다. 그래서 이 드라마의 복고풍은 백일몽을 닮아있다. 기억하고 싶은 삽화들은 아련한 가운데에서도 또렷하게 부각되지만, 기억하고 싶지 않은 부분은 생략되거나 다른 모습으로 전환되듯이 말이다.

이 드라마에서 백일몽을 꾸는 또 한명의 주체가 후남(김희애)이다. 그녀의 백일몽은 그런데 과거를 지향하지 않고 미래 쪽을 향해 있다. 그녀의 백일몽은 교사가 되어 아이들을 가르치는 자신의 모습을 그려보는 것이었다. 후남이 꾸는 꿈을 통해서 우리는 백일몽의 동기를 깨닫게 된다. 즉, 백일몽은 현실의 가난함에서 잠시 도피하고자 하는 욕구와 그것을 통해 삭막한 가슴을 잠시 위로받고자 하는 데에서 비롯된 것임을 말이다. 그뒤 정말 후남은 국어교사가 되고, 소설가로 문단에 데뷔하고 그리고 집안 좋은 고시 합격자와 결혼하여 남편의 따뜻한 품 안에 안주하게 된다. 그것 자체가 이 드라마가 꾸는 백일몽이 아닐까. 이렇게 <아들과 딸>은 아련한 추억의 세계로의 침잠과 더불어 더 나은 소박한 미래로의 꿈 여행이라고 볼 수 있다.

한편의 드라마로 하여금 그런 백일몽에 빠져들게 만든 근원은 어디에서 찾을 수 있을까. 무리한 추론이 될 위험을 무릅쓰고 생각해 보면, 그것이 바로 90년대를 맞이한 사람들의 정서가 아닐까 싶다. 정치과잉, 이념과잉의 시절을 거쳐왔지만, 그것들이 납득할 만한 결론을 맺지 않은채 서둘러 과거사로 묻혀버린데 따른 공허감과 어찌 되었거나 이제 시대가 바뀌었으니 삶의 태도를 바꾸어야 하지 않을까 하는 조급증은 있지만 선명한 이분법의 구도가 시야에서 사라졌기 때문에 겪어야 하는 인식상의 혼란과 판단불능의 처지 등이 그런 90년대의 정서를 조성해 낸 배경이 되었으리라고 보는 것이다.

<아들과 딸>의 정서는 그런 선명성이 흐려진 시대의 정서이다. 무엇이 옳고 무엇이 그른지를 판별하기 어려운 시대, 정의가 과연 승리할 수 있을지가 모호해진 시대, 더 나아가 정의가 무엇이며 과연 그런것이 있기나 한지가 의심스러운 시대에 자연스럽게 꾸게되는 백일몽의 세계이다. 그것이 무엇이 되었건 시련을 견뎌내기에 사람들의 마음 속 상처가 너무나 깊지만 그것을 어루만져줄 아무 것도 현실에 없는 까닭에 드라마를 통해서 따뜻했던 옛시절을 추억하고, 언젠가 다가오길 바라는 안온한 시절을 그리게 되는 것이 아니겠냐는 그런 생각이다. 이 드라마와 관련된 에피소드를 당시의 신문 기사들은 전하고 있는데, 미혼모(고두심)의 딸로 태어나 그 자신 미혼모(귀남의 아이를 낳아 기르는)가 되기로 짜여져 있던 미현(채시라)의 삶이 시청자들의 거부반응으로 인해 미국 유학을 떠나는 것으로 바뀌었다고 한다. 비록 드라마 속에서의 상황이라고는 해도 가슴 시린 사연을 보고 있기에 시청자들의 마음이 너무 지쳐있었기 때문이 아니겠느냐는 생각을 역시 같은 맥락에서 하게 된다.

<사랑이 뭐길래>가 세상의 바뀜을 날카롭게 인식하고자 한 대중 정서를 대변하고 있다면 <아들과 딸>은 그렇게 바뀐 세상에서 다시 한번 마음 자세를 추스리고자 하는 대중 정서의 표현이었던 셈이다. 그래서 <아들과 딸>을 □따뜻함을 그리워 하는 이 시대의 백일몽□으로 정의하게 된다.

(3) <질투>이후, 전망이 아닌 몰입

1992년 여름에 방송된 드라마 <질투>는 새로운 기점으로 평가받고 있다. 그것을 흔히 드라마의 양식상의 특성을 들어 이른바 트랜디 드라마의 출발로 많이들 얘기하고 있지만, 이 역시 이 시대의 대중 정서의 동향과 무관하지 않은 것으로 보인다. 마음을 추스른 대중들은 이제 <질투>라는 드라마를 통해 표현되듯이 더이상 아픈 기억들을 들춰냄으로써 괴로와하지 않게 되었다. 고민의 근원이 되는 사회와 역사에 대한 전망으로부터 눈을 돌려, 좁지만 자기들 만의 개별 영역에 몰입하고자 한다. 그것이 차라리 마음 편하기 때문이다. 그런 정서가 <질투>에서 시작되고 있기 때문에 <질투>를 하나의 기점으로 보는 일반적인 입장에 동의하는 것이다.

<질투>에서 내용의 전체적인 얼개는 그리 중요하지 않다. 그저 예쁘장하게 생긴 등장인물들 사이의 이중의 삼각관계가 전부이다. 주제의식은 더더욱 관심 밖의 문제이다. 이 드라마에서 힘을 쏟는 부분은 에피소드들 마다의 단편적이고 일시적인 감정의 산출이다. 약속장소에 나타나지 않는 영호(최수종)을 기다리는 하경(최진실)의 감정을 얼마나 더 비참한 것으로 느껴지게 할 것인가, 물론 그러면서 청승맞다기 보다는 오히려 예쁜 그림이 되게 만들어낼 것인가가 관심사일 따름이다. 그래서 하경 앞에 놓인 컵 안의 음료의 빛깔 변화를 통해 안타까운 시간의 흐름을 표시하고, 셔터가 내려진 찻집 밖에 서있는 그녀에게 소방 호수로 빗물을 뿌려대는데 치중한다. 그녀가 그렇게 처량하게 비를 맞으며 그렇게 서있었겠느냐 하는 논리적 판단이 이 드라마에서는 차라리 엉뚱한 짓이 되고 만다.

이렇게 이 드라마에서는 구구절절한 이야기 전개 상의 절차들이 생략되고 있을 뿐 아니라, 구질구질한 생활 걱정도 늘어놓지 않는다. 이 드라마의 등장인물들은 너나 없이 모두 자기가 마음 먹은 일을 척척해내는 모습을 보인다. 하경은 여행사에 입사하자마자 상사들의 이름을 모두 외울 뿐 아니라 고객 관리도 척척이다. 채리(김혜리)는 변호사의 비서이면서 과중한 업무에 지쳐 쓰러진 변호사 민상훈(이효정)의 일을 밤새 피곤한 기색 없이 모두 처리해 놓는다. 이렇게 이 드라마에서 등장인물들의 직장일은 오히려 분위기를 경쾌하게 이끄는 도구가 되고 있다. 그래야 이들에게 주어진 유일한 고민거리인 애정 사업에 전념할 수 있지 않겠는가.

표현 양식 상으로도 기존의 대중연예물들에서 이미 구사된 적이 있는 도식적인 기법들을 주저없이 채택한다. 관심은 예쁜 그림이고, 어떤 경로를 밟아온 것인지 알 필요 없이 그저 결과적으로 도달한 그 상황의 감정에 빠져들 수 있다면 그것으로 족하다. 이미 그 절차와 경로와 배경은 앞선 다른 대중문화 텍스트들이 힘겹게 다 설명해 놓았으니, 이제는 그 메뉴들 가운데 입맛에 맞는 상황들을 이것 저것 골라서 엮어놓으면 된다. 시청자들도 이미 그런 상황이라면 대개 어떠어떠한 과정을 거쳐온 것인지를 알고 있고, 그러므로 결과적인 화면만 보기 좋게 제시하면 그런 장면에서 느껴야 하는 각종 감정들을 어렵지 않게 불러일으킬 수 있기 때문이다. 즉, <질투>는 드라마의 내용과 형식 모두에서 소비의 순간 만을 만끽하고 있고, 그것은 사람들이 복잡한 생각에 얽매이기 보다는 순간적으로 그에게 닥친 상황에 몰입하고 거기에서 유발되는 상투적인 감정에 충실하는 모습을 대신하는 것으로 보인다.

이렇게 전체에 대한 전망으로 부터 눈돌려 자기가 누릴 수 있는 한의 소비에 탐닉하는 젊은이들의 모습을 단편적인 장면들로 표현하는 트랜디 드라마가 <질투> 이후 조금씩 더 그럴듯한 장식을 하고 연이어 등장했는데, <파일럿>, <마지막 승부>, <사랑을 그대 품안에>, <사랑은 블루>, 그리고 <종합병원> 등이 그 대강의 목록이다. 이 드라마들에서도 역시 기둥 줄거리는 젊은 남녀 간의 애정 문제이지만 거기에 더하여 각자의 전문분야에서의 성공과 좌절에 따른 감정의 굴곡이 좀더 첨가되고, 볼거리를 제공해줄 확실한 밑천을 구비하고 있다는 점 등이 그 장식에 해당한다.

물론 이 드라마들이 도입하고 있는 비행사, 농구선수, 수영선수, 그리고 레지던트들의 세계를 장식으로만 보지 않고 드라마의 한 장르를 따로 구성하는 소재 영역으로 볼 수도 있다. 이를테면 □전문직 드라마□라고 하는 규정이 그런 입장에서 내려진 것일텐데, 사실 이 드라마들이 취하고 있는 전문 직업 혹은 전문 영역이란 젊은이들이 선망할 만한 직업이거나 그 육체적인 활력을 담을 수 있는 것들 뿐이다. <파일럿>에 등장하는 항공기 조종사와 스튜어디스들이 일을 배우고, 시험을 치르고, 현장에 투입되는 모습은 그것 자체로도 흥미로운 볼거리를 제공하고 있고, 농구와 수영 드라마에서는 청춘 스타들의 벗은 몸과 승부 요인까지 곁들여진다. 그래서 일련의 트랜디 드라마들이 전문 영역을 다루는 배경을 그런 장식적인 측면에서 찾게 되는 것이다.

<종합병원>의 경우는 앞서 나열한 트랜디 드라마들과 비교할때 레지던트라는 전문직종을 표현하는데 충실하다고 할 수 있다. 물론 젊은 의료인들이 풍기는 지적인 분위기와 자부심 같은 것들이 일종의 스타일 처럼 활용되기도 하지만, 현실에서 접해온 의사들의 모습에 비추어 볼때 체험적 리얼리티가 잘 살아있다는 점에서 <종합병원>에 대해서 만은 전문직 드라마라는 명칭이 그리 잘못된 것이 아니라고 하겠다. 하지만 전문직의 세계로 몰입해 들어간다는 것은 곧 그 세계를 사회적인 더 큰 좌표 위에서 조명하는 시도로 부터는 멀어진다는 의미에서 전망을 회피한 몰입이라는 <질투> 이후 전개되어온 정서의 맥락에 함께 들어있다고 보는 것이다.

(4) <모래시계>, 역사의 스타일화와 역사에 대한 갈증의 만남

시기 상의 간격이 많이 떨어진 감이 있지만, 요즘 방송되고 있는 드라마 <모래 시계>는 대중들의 욕구에 대해서 새로운 동향을 확인시켜 주고 있다. 사실 최근까지 텔레비전 드라마를 통해 확인해온 대중 정서의 동향은 앞에서 논의했듯이 사회 전체와 역사에 대한 전망의 회피와 현재 상황에의 과장된 감정적 몰입으로 특징지어질 수 있다. 그런데 드라마 <모래 시계>가 방송되면서, 사람들이 역사에 대한 인식을 완전히 외면한 것이 아니고 다만 그 계기를 제공받지 못했기에 묻어두었을 뿐임을 보여주고 있다.

<모래 시계>는 그 인기 만큼이나 언론의 기사거리로도 많이 다루어졌는데, 텔레비전 드라마로서의 의의와 관련해서는 이 드라마가 광주와 삼청교육대를 다루었다는 점에 그 내용이 집중되었다. 하지만 대중적인 인기와 찬사 일색의 언론 보도와는 조금 다르게 평단의 평가는 그렇게 좋기만 한 것은 아니었다. 물론 텔레비전 드라마로서 지금까지 회피해온 소재를 수용했다는 것 그 자체는 높이 사주는 분위기이지만 그 수용이 올바른 방향에서 이루어졌는가에 대해서는 의문을 제기하고 있다. 크게 두 가지 내용이 지적되고 있다. 첫째는 역사의 복원 상의 오류이다. 70년대 후반의 학생 운동을 80년대 중반의 양상으로 묘사했다는 점이다. 이것을 어느 기자는 옥에 티라고 표현하기도 했는데, 필자가 보기에 그것은 옥에 티가 아니라 애초부터 □옥□과 □석□을 구분할 의향이 없었기 때문에 빚어진 결과인 것 같다. 둘째는 인물의 전형성 문제이다. 좀더 정확하게 말하면 그 시대를 재현하기에 전혀 적합하지 않은 예외적인 인물들이 주인공이 되고 있는데 대한 문제제기인 것이다.

<모래 시계>와 관련해서 눈여겨 보아야 할 점은 그 드라마 자체의 의의라기 보다는 그 드라마에 대해 보이는 시청자들의 높은 관심이라고 생각한다. <모래 시계>가 전개되는 것을 보건대, 이 드라마에서 묻혀있는 역사의 복원이나 가려져 있는 현실을 투시하고자 하는 의도는 없는 것 같다. 광주는 태수(최민수)의 눈으로 그려지고 있는데, 태수는 다만 우연한 방문객일 뿐 드라마 속에서 그가 광주를 증언하는 역할을 맡아야 하는 필연적인 이유가 전혀 마련되어 있지 않다. 또, 혜린(고현정)이 대학에 입학하여 학생운동에 투신하는 동기가 불분명할 뿐 아니라, 그 체험이 카지노업을 운영하는 사람에게 어떤 의미로 연결이 되는지도 나타나고 있지 않다. 다만 □돈 맛을 알아서□라는 그녀 스스로의 표현이 있었을 따름인데, 그것 조차 말투가 아주 냉소적이어서 믿기 어렵다.

이 드라마에 등장하고 있는 모든 상황들은 그것이 현실에 근거해 있든, 만들어낸 이야기이든 다만 줄거리를 더 자극적으로 구성하고 볼거리를 제공하기 위해 동원된 것들이라고 보아야 할 것이다. 다만 이 드라마는 주인공들의 인생에서 커다란 전환을 보이는 부분들 만을 모래 시계 뒤집듯 형상화하고 있을 뿐, 그 뒤집힘 사이의 연계는 전혀 관심 밖이다. 그리고 여러 상황 묘사와 인물 묘사가 이미 다른 대중문화의 텍스트들에서 그 전후 맥락을 빌어온 것들로 이루어져 있다. 태수와 우석의 고등학생 시절 장면들은 영화 □헐리우드 키드의 생애□에 기대고 있고(모방과는 물론 무관하지만), 백재희의 분위기는 영화 □보디 가드□에, 폭력배들에게 맞서기 위해 강우석 검사가 능력있는 경관과 형사들을 불러 모으는 장면은 이현세의 만화 □폴리스□에 많이 기대고 있다. 경관 김보성은 □투 캅스□에서의 박중훈의 초기 모습과 유사하다. 혜린이 정보부 실장으로 부터 바깥에 알려져선 안되는 흥분된 발언을 유도해내어 녹취하는 장면에서는 영화 □어 퓨 굿 맨□의 잭 니콜슨이 톰 크루즈에게 걸려드는 수법이 거의 겹쳐 보일 정도로 닮아 있었다.

즉 이 드라마는 여러 고정관념과 상투적인 이미지들, 상황 설정 등을 그때 그때 문맥에 맞춰 활용하고 있는 것이다. 그런 점은 <질투> 이후의 드라마들의 표현 습관과 맥을 같이 하는 부분이다. 광주와 삼청교육대와 카지노도 마찬가지 의도에서 활용된 것이고, 그렇기 때문에 학생 운동의 모습이 70년대의 것이든 80년대의 것이든 그 차이를 굳이 구분할 필요를 느끼지 못하는 것이다. 단, 그동안 각종 매체를 통해서 80년대의 학생 운동에 대해서는 여러차례 전달이 된 반면 70년대의 것에 대해서는 일반적으로 잘 알려져 있지 않기 때문에 드라마의 그림을 위해서는 상투적인 영상으로 그 의미를 전달하기 쉬운 80년대의 것이 더 큰 효용성을 지녔으리라. 그러므로 그것은 옥에 티가 아니라 이 드라마의 성격상 지극히 자연스럽게 이루어진 왜곡으로 보아야 한다. 그런 뜻에서 이 드라마에 대해 다른 지면에서 □역사의 야사화□를 이룩하고 있는 드라마라고 평한 적이 있지만, 정말로 관심을 끄는 것은 이런 드라마에 대해 보이는 시청자들의 반응이다.

물론 이 드라마가 많은 사람들로 부터 큰 호응을 얻고 있는 요인으로는 여러가지를 들 수 있다. 백재희처럼 등장인물들이 매력적으로 그려지고 있고, 폭력배들의 격투 장면도 볼만하고, 가진 자들 사이의 힘겨루기도 흥미롭고, 유장한 러시아 노래가락을 타고 말없이 폼잡는 영상도 멋지다. 하지만 더 중요한 것은 다만 광주가 화면에 그려지고 있다는 그 자체 만으로 눈물을 참지 못하는 사람들, 삼청교육대가 등장한다는 것 만으로 이 드라마를 술판의 안주거리로 삼는 사람들, 카지노 대부와 권력 기관 간부 사이의 밀실 거래 장면을 통해 현실 정치권의 여러 소문들을 다시 비춰보는 사람들의 눈이다. 광주니 카지노니 하는 소재가 텔레비전 드라마에 꽤 그럴듯하게 도입된 까닭도 결국 흥행성이 높은 자료라는 판단에 따랐을 것이다. 하지만 사람들의 높은 관심은 그 소재를 단순 흥미거리로서 여기고 있기 때문에 생겨난 것이 결코 아니다. 그동안 석연한 해명 없이 묻어둘 수 밖에 없었던 역사에 대한 갈증을 사람들이 여전히 느끼고 있고, 그러므로 그 역사는 아직도 사람들의 기억 속에서 진행중임을 나타낸다. 그래서 그럴 의도(역사를 복원할 의도)가 없었고 또 텍스트도 그렇게 구성하지 않은(역사성을 탈색시킨) 드라마 <모래시계>를 계기로 해서 오히려 역사가 다시 관심거리로 등장하는 결과를 빚은 것이다. 물론 여기에 또다른 현실 정치의 역학이 작용하고 있는지는 아직 알 수 없다. 다만 그 어떤 경우라 해도 사람들의 기억이 유지되는 한 결국 역사가 묻혀있을 수는 없다는 뜻에서 대중의 말없는 힘을 이 드라마의 시청율을 통해 느낀다.

최근 몇년간 방송된 대표적인 텔레비전 드라마들을 통해서 그것이 불러일으키는 대중 정서의 흐름을 어설프게나마 조망해 보았다. 물론 그 사이 드라마에 □푼수□라고 흔히 부르는 인물 유형들이 많이 등장한 것도 이 글에서 살펴본 정서와 관련해서 논의될 만한 주제이고, 또 <한명회>나 <장녹수>같은 야사극의 재기도 주목할 만한 현상인데 모두 포함시키지는 못했다. 다만 텔레비전 드라마를 이해하는 한 방식으로서 이 글에서는 드라마 텍스트 자체에 대한 분석 만으로 그 의미를 이해하고자 하는 것이 대중매체인 텔레비전에 대한 분석으로서 충분치 못하다는 점을 지적하고, 여기에 항상 대중 정서의 흐름이 함께 고려되어야 한다는 것을 제시하고자 했다는 뜻으로 여겨졌으면 좋겠다. 한국사회에서 진행된 최근의 변화는 현실 보다는 관념 쪽에 더 부담을 많이 주지 않았나 하는 생각이다. 흑백논리 혹은 이분법을 유지시키기 어려운 것도 상황이 이미 이분법을 적용시킬 필요가 없을 만큼 성숙해서라기 보다는 이분법 만으로 설명되지 않는 부분들이 생겼기 때문이다. 그런데 그 이분법을 고수하기 어려운 처지가 되었다는 것 만으로 관념의 혼란이 야기되었다는 것이 오히려 현실이 정말로 변하지 않았음을 반증하지 않나 싶다. 현실에서 흑백논리가 발전적으로 극복된 변화가 있었다면 탈이분법은 혼란이 아닌 정돈의 정서를 낳았을 것이기 때문이다. 그러므로 대중들이 관념상의 혼란을 느끼게 된 근원을 현실은 변하지 않은 것 같은데 관념의 변화를 강요받고 있다는 데에서 찾아야 할 것이다. 하지만 그렇다고 해서 대중들이 현실과 역사에 대해 눈돌리고 눈앞에 닥친 상황들에만 관심을 보이게 된 것은 아니다. 비록 텔레비전 드라마는 그런 모습을 보이고 있어도, 시청자들이 액면 그대로 드라마의 정서를 받아들이지는 않기 때문이다. 이런 드라마 분석을 통해서 미래를 조금이나마 낙관할 수 있는 것도 바로 대중들의 정서가 드라마의 정서를 좌우하는 중심임을 확인하게 되기 때문이다.■

<계간 외국문학 95년 봄호>

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신문 제대로 보고 읽기

손 석 춘 한겨레신문 매체부 차장

1. 신문바로보기의 의미

왜 신문 바로보기가 중요한가. 신문은 우리에게 무엇인가. 일찌기 풍운아 나폴레옹은 □3개의 적의 있는 신문은 천개의 총칼보다도 두렵다□고 고백한 바 있다. 이미 18세기에 그러했거니와 하물며 정보화시대를 운운하는 오늘에 이르러서는 더 말할 나위가 없다.

지난 15대 대통령선거에서도 언권(言權)선거라는 말이 나돌만큼 우리 사회에서 신문은 막강한 영향력을 행사하는 권력기관으로 자리잡고 있다. 그럼에도 독자들의 대다수가 신문을 정확히 읽는데 실패하고 있다. 그렇다면 신문을 바로보려면 무엇을 어떻게 해야할까.

2. 기사를 읽기전에 편집을 보아라

적잖은 사람들이 신문을 단순히 기사로 읽고 있다. 신문에 대한 고정관념이 오랜 세월을 거쳐 독자들의 의식 속에 뿌리내려 있는 까닭이다.

그러나 과연 신문 기사가 신문의 전부일까. 조금만 거리를 두고 신문을 들여다보면 40여면 안팎의 모든 신문 지면에서 기사의 분량이 생각보다 적다는 것을 누구든지 쉽사리 발견할 수 있다. 기사 못지않게 각 지면마다 자리하고 있는 것이 사진과 신문제목 곧 표제이다. 신문은 바로 이 기사와 사진, 그리고 표제를 □3원색□으로 삶의 현실을 그려나가는 그림이다.

신문을 그림이라 하는 이유는, 흔히 생각하듯 언론이 현실을 단순히 반영하는 것은 아니라는 점을 강조하기 위함이다. 언론보도는 현실 반영이라기보다는 현실을 재구성하는 작업이다. 신문 지면에 삶의 현실을 담아내기까지에 이르는 모든 행위가 그림을 그리는 과정이다. 편집(編輯)이 바로 그것이다.

무릇 모든 그림이 단순한 현실복사가 아니듯 신문편집이라는 그림 또한 현실을 그대로 복사하는 것은 아니다. 무수한 삶의 현실 가운데 어느 것을 기사화할 것인지 선택하고 결정해야한다.

따라서 신문 기사는 모두 객관적이라는 잘못된 고정관념부터 철저히 깰 필요가 있다. 선택과 결정은 가치판단을 의미하며 가치판단은 어쩔 수 없이 주관의 영역이기 때문이다. 신문 지면에 실린 기사는 최소한 취재기자→ 취재부장→ 편집기자→ 편집부장→ 편집국장이라는 다섯 사람의 눈과 손을 거쳐 □선택받은 사건□들이다. 신문의 기사를 읽기 전에 편집을 읽어야 할 이유가 여기에 있다.

무엇보다 각 신문 지면마다 그 그림을 그린 편집자의 의도를 읽어야한다. 한 지면에 보통 들어가는 기사 꼭지수는 한정되어있다. 그 가운데 왜 편집자는 이 기사를 머리로 올리고 어느 기사는 중간 또는 1단으로 처리했는가 따져 보아야한다. 아울러 머릿기사 표제가 기사의 어떤 부분을 강조했으며 그 이유는 무엇인가를 분석할 필요가 있다. 또 사진을 어느 정도 크기로 어떻게 배열했으며 그 사진을 실은 의미는 무엇일까도 한 번쯤 되물어 보아야 한다.

3. 지면을 평면으로 읽지 말고 입체로 읽어라

신문이 그린 현실그림에는 단지 신문사 편집국 기자들의 판단만 담겨있는 것은 아니다. 신문사 편집국 외부에서 편집과정에 깊숙이 개입하고 있는 요소들이 있다.

다름아닌 정치권력과 자본의 영향력이 그것이다. 신문에 속지 말아야할 이유가 여기에 있다. 이미 금세기 초 로망 롤랑은 □오늘날의 신문은 거짓말의 소굴이어서 대부분의 독자들은 그 거짓말에 말려들 가능성이 높다□고 경고했다. 비단 로망롤랑 만이 아니다. □정부없는 신문과 신문없는 정부 가운데 하나를 택하라면 주저없이 신문없는 정부를 택하겠다□는 토마스 제퍼슨은 대통령이 된 뒤 신문읽기에 경고의 말을 남겼다. □아무 것도 모르는 사람이 거짓과 오류로 가득찬 마음을 가진 사람들보다 더 진리에 가까운 사람이듯이, 신문을 전혀 읽지않는 사람이 신문을 읽는 사람보다 더 세상을 잘 안다□는 주장이 그것이다.

실제로 과거 우리는 □민족지□를 자부하는 신문들이 80년 5월 학살의 주역을 □새시대의 위대한 지도자□로 높이 추켜 세우는 왜곡 보도를 읽어야 했다. 뿐만인가. 86년 10월 모든 신문들은 □금강산 댐□이 남쪽을 물바다로 만든다고 허위 보도함으로써, 코흘리개 저금통에서 할아버지 쌈짓돈까지 긁어모아 □평화의 댐□ 모금운동에 나서도록 유도하기도 했다. 반면 연 3년 계속된 홍수피해 탓에 북쪽 겨레가 대규모 아사 위기에 몰려 있음에도 식량을 지원하자는 인도주의적 움직임은 오늘 이 순간까지 편집에서 철저히 배제하고 있다.

노사정 대타협이후 전국교직원노동조합(전교조) 합법화를 둘러싼 신문들의 편집방향도 전교조에 대한 일방적 여론몰이의 전형이다. 교원들의 노조를 허용하지 않는 나라가 거의 없음에도 마치 전교조가 합법화하면 교육현장이 황폐화될 듯이 편집하는 것은 의도적이라 하지 않을 수 없다. 여전히 수구적인 한국 언론의 편집경향에 변화가 없다면 김대중 정권의 개혁정책도 김영삼 정권의 전철을 밟을 가능성이 크다.

이처럼 편집이란 기본적으로 왜곡의 가능성을 가지고 있을 뿐더러 특히 한국언론의 경우는 그 정도가 한층 심각하다. 대다수 신문들이 소유주로부터 신문 편집의 자율성을 확보하지 못하고 있기 때문이다.

따라서 신문을 맹목적으로 읽지 말고 그 편집 의도를 읽어 나가야 함은 물론이거니와 이런 비판적 안목을 기르기 위해서는 성격이 다른 신문을 비교해 보면서 읽는 훈련이 필요하다. 동일한 사건에 대해서도 그 신문의 편집방향에 따라 전혀 달리 보도하는 사례가 많기 때문이다.

거듭 강조하거니와 기사만을 읽는 신문읽기는 이제 그쳐야한다. 편집을 읽고 기사를 읽는 □신문읽기의 혁명□이 절실하다. 편집을 아는 만큼 기사가 보이기 때문이다. 그럼 여기서 왜 신문지면이 왜곡되고 있는가를 구체적으로 살펴보자.

4. 신문 왜곡보도의 구조.

왜곡보도의 일차적 문제는 언론고시현상에서 찾을 수 있다. 정부가 흔히 알려진 각종 고시 합격자를 크게 늘린 뒤 한해에 선발하는 기존의 고시 합격자 수 보다 언론계 수습기자 합격자 수가 더 적은 현실에 주목한다면, 언론계 입사시험을 일러 □고시□라 부르는 것도 전혀 근거없는 일만은 아니다.

그러나 언론고시라는 말이 나오게된 까닭이 단순히 경쟁률의 숫자 크기에 서 비롯되는 것은 아니다. 더 중요한 대목은 1980년대 이후 갈수록 권력에 진출한 언론인이 늘어나고 있는 점이다.  언론인들에게 권력기구 동참을 미끼로 줄서기를 유혹해 온 것은 사실 어제 오늘의 일은 아니다. 이는 정·관계로 진출한 언론인의 숫자를 비교해 보아도 뚜렷하게 알 수 있다.

이승만 정권이 수립된 뒤 5.16 쿠데타가 일어나기 전까지 국회의원으로 진출한 언론인의 숫자는 모두 4~5명에 지나지 않았다. 그러나 쿠데타로 집권한 뒤 박정희 정권은 자신의 정당성을 확보하기 위해 언론인을 적극 포섭해나갔으며 1963년 제 5대 대통령에 취임한 박정희는 이미 언론인 10명을 권력기구에 충원했다.

1961년 군부 쿠데타 뒤 87년까지 정치권력으로 이동한 언론인 188명을 분석해 보면 1980년부터 87년 사이가 55명으로 전체의 30%를 차지하고 있다.  80년대 들어 언론인의 권력층화가 두드러진 것은 언론인 출신 여당 국회의원이 1979년까지 15명 정도였으나 81년부터 30명 선에 근접한 사실에서도 드러난다. 이런 추세는 노태우 정권시기에 한층 강화돼 청와대, 각 행정부처, 국회의원을 포함한 여당 당직자, 언론 유관단체 등과 같은 국가 관련기관에 1987년부터 1992년까지 140여명에서 160명 전후의 언론인 출신들이 자리잡았다.

이처럼 언론인의 권력기구화 현상을 분석한다면 언론고시라는 말이 전혀 과장된 것이 아님을 쉽게 발견할 수 있다.

그렇다면 고시 가운데 유일하게 □국가공인□이 없는 언론고시 현상의 직접적 기원은 어디에서 찾을 수 있을까.  결론부터 말한다면 1980년 □서울의 봄□을 군화로 짓밟고 들어선 정치군부의 □당근과 채찍□ 정책에 그 뿌리를 두고 있다고 할 수 있다.

당시 전두환-노태우 등 정치군부는 □저항적 언론인□들을 전국에 걸쳐 수백여명 솎아내어 언론사에서 쫒아내는 한편 남은 언론인들에게는 파격적으로 □대우□를 높여주기 시작했다. 정치군부는 언론인들이 체제에 대해 비판적인 가장 중요한 이유 가운데 하나가 언론인들 스스로 저임금에 시달리고 있기 때문이라고 판단했다.

문제는 언론인의 고임금화 정책이 실제 언론인들을 중산층화하는 데 크게 기여했으며 그 결과 지배권력의 언론인의 체제포섭 의도가 그대로 적중했다는 점에 있다. □잃을 것□이 이미 많아진 언론인들이 자신들에게 다가오는 결단을 내려야 할 결정적 시기에 주저하거나 사태의 본질을 외면하고 있는 것이 오늘의 언론 현실이다.

언론고시 현상은 이처럼 정당성 없는 정치권력이 언론인들을 권력기구로 흡수하는 한편 고임금정책으로 언론인들을 개량주의화 한 부산물로 나타난 것이다.

언론고시 현상이 나타나면서 고시라는 말 그대로 학생운동이나 시위에는 담을 쌓은 채 고시반에 가입해 시험공부에만 열중하던 대학인들이 들어오는 확률이 높아졌다. 언론인이라는 직업이 사회적 정의감과 역사적 소명의식을 어느정도 요구한다고 볼 때 이는 언론의 진정한 발전을 위해서는 불행한 일이 아닐 수 없다.

더욱이 비민주적이고 권위주의적인 편집국 구조는 젊은 예비 언론인들의 기개를 무자비하게 꺾고 있다. 이른바 □수습기자 길들이기□는 간단하다. 언론사 사주가 지니고 있는 편집의 틀에 어긋나는 기사를 작성하는 기자들에게 인사상의 불이익을 주는 것이다. 가령 사회의식이 투철한 한 수습기자가 한국대학총학생회연합(한총련)에 대해 단순히 경찰 쪽 주장만 되풀이하지 않고 학생 쪽 주장까지 담아내 객관적으로 보도할 경우 어떻게 될까. 데스크에 의해 그 기사는 다시 재구성될 가능성이 거의 확실하다. 기사 실명제의 허구성이 여기에 있다.

뿐만인가. 그 기자가 그럼에도 계속 자신의 취재 방향을 □고집□해 기사를 작성할 경우 데스크로서는 그를 □피곤한 기자□나 □무능한 기자□로 여기기 십상이다. 여기서 문제의 데스크 또한 그런 과정을 거쳐 그 자리에 올라갔다는 점에 주목할 필요가 있다. 만일 그가 그 □순치의 과정□을 거부하고 항거했다면 데스크 자리에 오를 수 없었을 가능성이 높다.

사주→편집인→편집국장→부장→차장→1진→2진으로 이어지는 취재 관행의 피라미드 구조 속에서 하향적인 지시가 거의 일방적으로 흐르고 있다고 보아도 무방하다. 그 계층적 구조는 단순히 취재나 지면제작 과정에서만 작용하는 것이 아니라 기자들에 대한 일종의 길들이기 기제이기도 하다.

그러나 편집국의 피라미드 구조가 일선 언론인들에게 일방적인 지시에 움직여지는 피동적 구조로 받아들여지는 것만은 아니다. 그 피라미드 구조는 동시에 우리 사회의 권력 엘리트로 성장하는 계단이기도 하다. 국회나 장·차관으로 변신한 언론인들의 직책은 대부분 편집국장 또는 편집인이었다.    물론 더러는 그런 흐름을 벗어나 독자적인 판단을 해나가는 기자가 있기도 하다. 하지만 그 하향적인 일방적 흐름으로부터 완전히 자유로운 언론인은 거의 없다고 할 수 있다. 신문바로보기가 궁극적으로 신문 바로세우기를 지향해야할 이유가 여기에 있다.

□ 참고문헌

1. 신문읽기의 혁명(개마고원,1997)

2. 언론개혁의 무기(개마고원,1998)

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어린이, 청소년과 텔레비전 바로보기

안 정 임 한세대학교 신문방송학과 교수

1. TV 바로보기 교육이 필요한 이유

태어날 때부터 엄마의 얼굴보다는 텔레비전 화면에 더 친숙하고 동요보다 CM송을 훨씬 더 잘부르며, 공부할 때는 십분을 못앉아있어도 만화영화를 볼 때는 밥 먹는 것조차 잊어버릴 만큼 몰두하는 아이들, 이들이 바로 □텔레비전 세대□라 불리는 요즘의 아이들이다.

텔레비전이 어린이와 청소년들에게 미치는 좋지 않은 영향에 대한 논의는 텔레비전이라는 매체가 등장한 이래로 끊임없이 거론되어왔다. 폭력과 성으로 대표되는 텔레비전의 악영향이 과연 청소년들의 공격성향과 무분별한 성의식을 조장하는가에 대해서는 수없이 많은 연구가 진행되어왔고 그 결과 다양한 주장들이 제시된 바 있다. 그러나 결론은 어느 쪽으로도 분명치 않다. 예컨대 □텔레비전이 청소년 범죄의 직접적인 원인인가□ 라는 질문에 대한 답변은 □그럴 수도 있고 그렇지 않을 수도 있다□는 것이 지금까지 축적된 학문적 연구의 결과이다. 다양한 가외변수와 상황적 조건이 개입되는 문제이기 때문이다. 그러나 학자들은 대체로 텔레비전이 어린이와 청소년들의 행위와 현실인식에 어떤 식으로든 영향을 미치고 있다는 점에는 동의한다.

문제는 그러한 영향을 어떻게 통제하고 조절하는가에 있다. 많은 사람들이 □텔레비전 끄기□를 대안으로 제시한다. 텔레비전을 끄고 아이들에게 다른 건전한 즐거움을 찾아주라고 한다. 그러나 이 방법이 과연 가능한 것인가 하는 것은 별개의 문제이다. 우리 일상생활에서 텔레비전을 끈다는 것은 결코 쉬운 일이 아니기 때문이다. 또 단지 내 집의 텔레비전을 껐다고 해서 그 영향력까지 끌 수 있는 것은 아니다. 텔레비전은 도처에 깔려있고 텔레비전의 내용은 수많은 사람들의 화제거리가 되고 있기 때문이다.

이같은 상황에서 우리에게 필요한 것은 텔레비전이 제공하는 의식적, 무의식적 영향력을 올바로 알고 분별하는 능력이다. 무조건 나쁘니까 멀리 하지는 것이 아니라 무엇이 어떻게 문제가 되니까 어떻게 받아들여야겠다는 좀더 적극적인 태도가 필요한 것이다. 텔레비전 속성을 제대로 이해하고, 비판적이고 분별력있는 시청태도를 유지함으로써 텔레비전의 영향으로부터 스스로를 지킬 수 있도록 하는 것, 그것이 가장 시급한 과제이다.

2. 부모의 의식개혁이 우선

효과적인 어린이 TV 시청지도를 위해 우선 가장 중요한 것은 부모들이 텔레비전에 대해 갖고 있는 기본적인 태도를 점검하는 일이다. 아이들의 시청태도를 바로 잡겠다고 나서기 전에 먼저 자신의 시청태도는 어떤지, 텔레비전에 대한 잘못된 선입견은 없는지를 확인해 둘 필요가 있다. 부모들의 잘못된 인식이 자녀들의 TV 시청을 그르치는 경우가 허다하기 때문이다. 다음에 제시한 세가지 원칙은 아이들을 올바른 시청자로 키우고 싶은 부모들이 꼭 명심해야 할 사항들이다.

원칙 1 : 아이들의 TV 시청은 부모책임이 우선이다.

우리나라 부모들은 아이들 교육열에 있어서는 세계 어느 나라 부모에 뒤지지 않는다. 그러나 그 아이들의 머릿속을 온통 지배하고 있는 텔레비전에 대한 인식은 지극히 원시적인 수준을 넘지 못한다. 대부분의 부모들이 텔레비전에 대해 아이들에게 하는 말이라고는 □그만 보고 들어가서 공부해라□ 아니면 □숙제 안하면 못볼줄 알아라□ 정도이다.  □너희들 때문에 텔레비전을 없애야겠다□고 으름짱은 놓아도 그건 마음뿐, 부모 스스로가 뉴스도 안보고, 스포츠도 안보고, <모래시계>도 안보고 지낸다는 것은 결코 쉽지 않은 일이다.

하지만 분명한 것은 아이들의 텔레비전 시청태도는 부모들의 시청태도와 정확하게 닮은 꼴이라는 점이다. 연속극이라면 빼지 않고 보는 엄마나 휴일 내내 텔레비전 앞에 누워서 뒹구는 아버지를 둔 가정의 아이들이 텔레비전에 대해 어떤 태도를 취할지는 보지 않아도 짐작할 수 있다.

원칙 2 : TV 시청은 저녁식탁이다.

□먹는 것이 곧 그 사람□이라는 말이 있다. 즉 무엇을 먹느냐에 따라 그 사람의 행위와 생각이 결정될 수 있다는 것이다. 이것은 텔레비전에도 그대로 적용된다. 무엇을 시청하느냐에 따라 그 사람의 태도와 가치관이 커다란 영향을 받기 때문이다.

텔레비전 시청을 먹는 것과 비교해보면 아주 쉽게 이해할 수 있다. 부모들은 아이들이 단것을 먹는데 대해 무척 조심스러운 태도를 취한다. 예를 들어 아이가 아무리 초컬릿을 좋아한다고 해도 마냥 먹게끔 내버려두는 부모는 하나도 없을 것이다. 하루에 몇개 이상은 안되고, 자기 전에 먹었을 때는 꼭 이를 닦게 하는 식의 엄격한 규칙을 정한다.  그러나 아이들의 어떤 프로그램을 보는가에 대해서는 그만큼 신중한 태도를 보이지 않는다.

오락성 짙은 만화영화를 그것이 □단지 만화영화라는 이유만으로□ 아이들이 폭식을 하도록 내버려두고, 밤늦게까지 성인용 드라마나 토크쇼를 보는 것도 묵인하는 경우가 허다하다. 편식과 불규칙적인 식사 습관이 아이들의 건강을 해치듯이 불균형적인 텔레비전 시청은 아이들의 정신건강을 해치게 된다는 것을 명심해야 한다.

원칙 3 : TV는 바보상자가 아니다.

바보상자, 전자 마약, 외눈박이 괴물 등의 표현은 텔레비전에 붙여진 별명들이다. 모두가 텔레비전의 부정적인 측면만을 강조한 이름임을 알 수 있다. 그러나 텔레비전은 사람들이 생각하는 것 만큼 백해무익한 물건만은 아니다. 사용하기에 따라서는 대단히 쓸모있는 교육수단이 될 수 있다.

텔레비전의 역기능을 강조하는 사람들은 가정에서 텔레비전을 추방할 것을 주장하지만 그렇게 되면 텔레비전의 역기능만 없애는 것이 아니라 좋은 기능까지도 함께 잃어버리게 된다. 현명하고 선별적인 시청만 이루어진다면 아이들이 텔레비전을 통해 배울 수 있는 것은 무궁무진하다.

3. 시청자로서의 어린이와 청소년

(1) 어린이와 청소년의 물리적 구분

(2) 어린이와 청소년의 의식적 구분

ㅇ TV 시청행위의 수동성과 능동성

ㅇ 자아정체감과 TV 시청행위

- 청소년은 자신이 어린이 취급을 받는 것을 거부한다.

- 어린이는 자신의 세계에서 안주하려는 경향

청소년은 자신의 세계로부터 벗어나려는 경향

ㅇ 보호대상으로서의 어린이와 청소년

- 어린이는 유해환경으로부터의 적극적 보호필요

- 청소년은 유해환경으로부터 스스로 보호하는 능력배양

* 현실사회의 정면제시

4. 어린이 텔레비전 모니터 요점

(1) 어린이들이 이해할 수 있는 내용인가?

※ 어린이의 미디어 이해와 인지발달

① 감각 단계 (Sensory Motor Stage)

② 전조작 단계 (Pre-Operational Stage)

③ 구체적 조작 단계 (Concrete Operational Stage)

④ 형식적 조작 단계 (Formal Operational Stage)

(2) 프로그램 내용 중 발생한 문제의 해결과정이 적절한가?

- 주인공이 정의 실현위해 폭력, 위법, 초능력, 육체적 매력 사용

- TV는 동작중심, 생각이 많은 인물은 TV 주인공으로 부적합

(3) 현실세계와 상상세계의 구별이 가능한가?

- 텔레비전 제작 테크닉, 카메라 기술의 함정

(4) 인간 묘사 방법 상의 문제는 없는가?

- 만화영화 주인공의 스테레오타입

(5) 어린이의 상상력을 촉진하는 내용인가?

- 아이같은 어른

(6) 광고내용의 부적절함은 없는가?

- 상품이 가져다 주는 행복, 문제해결

- 창조력 제한 (문제발생과 해결이 모두 제시)

5. 청소년 텔레비전 모니터의 요점

(1) 청소년 대상 텔레비전 프로그램의 정의

- 모든 프로그램이 청소년 대상

(2) 청소년을 둘러싸고 있는 외부환경 (입시 등)

- 현실을 알고싶은 왕성한 욕구, 제한된 직접경험

- 빈약한 문화생활 --> 텔레비전을 통한 현실이해

(3) TV 통한 현실이해의 문제점

① 요술 창문 (Magic Window)

② 동일시 (Identification)

③ 고정관념 (Stereotype)

(4) 청소년 대상 모니터의 제언

- 청소년들은 의미있고 이해할 만한 내용에 의해 자극, 모방

→ 화면만을 통한 모니터는 무의미

- TV 보는 시간 제한된 청소년들 선호매체는 라디오, 스포츠신문

→ 이에 대한 관심이 너무 적다.

Memo____________________________________________________________________

미디어와 법

박 형 상 변호사

1. 언론역학관계의 3각 구조

1)                 국 가

언론인                      일반시민

언론사업자                    수용자, 시청자

2) 전통적 의미에서의 언론의 자유 : 국가로부터의 언론의 자유

3) 현대적 의미에서의 언론의 자유

·국가로부터의 일반시민의 언론의 자유

·언론기관으로부터의 일반시민의 언론의 자유

·언론기관에의 일반시민의 언론의 자유

(생각해 볼 점 : 과연 누구를 위한 언론의 자유인가?)

2. 기본법리

가. 언론의 자유 헌법조항

1) 헌법 21조

(1) 모든 국민은 언론출판과 집회결사의 자유를 가진다.

(2) 언론출판에 대한 허가나 검열과 집회결사에 대한 허가는 인정되지 아니한다.

(3) 통신방송의 시설기준과 신문의 기능을 보장하기 위하여 필요한 사항은 법률로 정한다.

(4) 언론출판은 타인의 명예나 권리 또는 공중도덕이나 사회윤리를 침해해서는 아니된다. 언론출판이 타인의 명예나 권리를 침해한 때에는 피해자는 이에 대한 피해의 배상을 청구할 수 있다.

2) 헌법 37조 2항

국민의 모든 자유와 권리는 국가안전보장, 질서유지 또는 공공복리를 위하여 필요한 경우에 한하여 법률로서 제한할 수 있으며 제한하는 경우에도 자유와 권리의 본질적인 내용을 침해할 수 없다.

3) 다른 나라의 헌법과의 차이

(1) 미국 연방수정헌법 1조

□연방의회는 ···언론출판의 자유를 제한하는 ···어떠한 법률도 제정할 수 없다.□

(2) 독일기본법 5조

□누구나 말, 글 그리고 그림으로 자유로이 자신의 의사를 표현하고 전파하며 일반적으로 접근할 수 있는 정보원으로부터 방해받지 않고 정보를 얻을 권리를 가진다. 출판의 자유와 방송 및 필름을 통한 보도의 자유는 보장된다. 검열도 허용되지 아니한다.□

□이들 권리는 일반 법률의 규정 청소년 보호를 위한 법률 규정 및 개인의 명예권에 의해 제한된다.□

(3) 생각해 볼 점

· 한국, 미국, 독일의 헌법 사이의 차이점은 무엇인가?

· 언론기업은 순수한 사기업인가? 아니면 얼마간 공적 책임의 여지가 있는가?(자율적 책임론, 법적제도적 책임론)

· □사전검열□ 금지원칙의 의미 및 예외적으로 허용되는 경우 (사후처벌)

나. 언론의 자유내용

(1) 사상, 의견을 표현하고 전달할 자유 (전통적인 표현의 자유)

(2) 알권리란?

□…모든 정보원으로부터 일반적 정보를 수집할 수 있는 권리…□

정보공개청구권 + 취재의 자유

(3) 악세스권 □…국민이 자신의 사상이나 의견을 발표하기 위하여 언론매체에 자유로 이 접근하여 그것을 이용할 수 있는 권리□

(4) 반론권 □…언론기관의 보도에 의하여 명예훼손, 비판, 공격 기타의 피해를 입은 자가 이에 대한 반론의 게재 또는 방송을 할 수 있도록 당해 언론기관에 요구할 수 있는 권리□

(5) 언론기관 설립권 (언론기관 설립의 자유)

· 언론사업자의 자유

· 언론기관 시설기준 법정주의

· 수용자주권, 시청자권의 한계

· 미국과 유럽의 차이

다. 언론매체의 특수성과 언론법 법리 적용 정도

(1) 매체의 특성에 따른 규제강도의 차이

· 방송(지상파방송)의 자유

· 케이블방송의 자유

· 신문의 자유

· 잡지의 자유

(2) 방송과 통신 차이점과 융합 현상

(3) 공영방송과 상영방송, KBS, MBC, SBS 의 차이점

(4) 편집권 독립? (편집권의 연혁)

3. 언론수용자로서의 제반 권리

가. 국민의 알권리? 수용자주권, 시청자권?

나. 형사상 고발, 고소

(1) 출판물 등에 의한 명예훼손죄

(2) 음란물 죄

(3) (주의) 사생활기본법은 아직 없다.

(4) 주거침입죄, 절도죄, 공무원자격 사칭죄

(5) 친고죄 반의사불벌죄 개념 (합의 의중요성)

(6) 사이비 기자에 대한 대책

다. 민사상 대책

(1) 사전가처분제도

(2) 인격적 침해를 이유로 한 불법 행위 손해배상 (위자료) 청구

① 초상권

② 성명권

③ 명예권

④ 사생활권

⑤ 위자료의 인정정도

(3) 명예권과 사생활권의 차이점

(4) 퍼블리시티권(초상권 경제적 측면)

(5) 저작권 침해 모방, 표절

(6) 민법에 근거한 민사상 특별구제수단 - (정정보도 청구○, 사죄광고 청구×)

라. 언론특별법상 대책

(1) 정기간행물 등록에 관한 법률, 방송법

(2) 반론보도 청구권 (정정보도청구가 아니다) 절차적 기회균등주의

(3) 언론중재위원회 (중재절차 전치주의 경우)

(4) 행사요건

·사실보도가 있음을 안 날로부터 1월이내.....사실적 주장에 의하여 피해를 입은 피해자

(5) 언론중재위원회 직권중재주의(불복여지)

(6) 추후보도청구권

(7) 방송법상의 시청자위원회

(8) 반드시 언론중재위원회를 거쳐야 하는 것은 아니다.

마. 기타방법

(1) 개인책임, 개별책임추궁

· 기자 및 편집자 등을 상대로 한 끊임없는 항의편지 팩스(내용증명통지)

(2) 헌법소원

(3) 입법청원 - 사외 언론 옴부즈먼 제도 도입의 필요성

4. 기타 쟁점

(1) 몰래카메라의 문제점

(2) 소송방법 : 사용자책임

·공동불법행위 손해배상청구

(3) 무기명기사의 문제점

(4) 기자에게 취재원 보호 특권 증언 거부 특권이 있는가?

(5) 사건보도기사의 문제점(사건의 상대성)

(6) 소년법 소년보호정신

(7) 익명보도주의

(8) 무죄추정의 대원칙

(9) □공인□법리의 한계

(10) 언론인, 방송인이라는 막연한 개념

(11) 공공기관의 정보공개에 관한 법률 재개정의 필요성

(12) 기타 언론의 자유, 표현의 자유에 관련한 법률 재개정의 필요성

(13) 언론기업의 독과점은 여론의 독점폐해

(독점규제 및 공정거래에 관한 법률개정의 필요성)

Memo____________________________________________________________________

한국여성민우회 미디어운동본부

발 족 선 언 문

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한국여성민우회는 오늘 수용자주권의 확보와 평화를 향한 여성주의적 시각이 미디어 속에 충분히 담기고, 우리 사회의 민주화와 인간화를 위한 소중한 걸음걸음에 미디어가 본래의 역할을 다할 수 있도록 노력하고자 미디어운동본부를 출범시킵니다.

텔레비전과 라디오, 신문이 없는 세상을 상상해 보신 적 있으십니까? 상상할 수도 있을 수도 없습니다.

현대사회에 있어 정보를 나누고 여론을 형성하는 미디어의 역할은 이제 그 무엇보다 중요합니다. 특히 방송을 비롯한 언론미디어는 우리들의 삷과 뗄레야 뗼 수 없는 관계로 얽혀 있습니다. 단순히 생활의 재미를 더해주던 존재에서 나아가 우리들의 삶을 결정지을 수도 있는 중오한 역할을 담당하고 있는 것입니다.

우리는 지난해 15대 대통령선거과정에서 미디어가 보여준 엄청난 위력을 실감하였습니다. TV토론회는 물론이고 라디오와 신문, 그리고 각종 미디어가 선거과정에서 보여준 역할은 새로운 여론을 형성하기도 하고, 특정방향으로 분위기를 몰아가기도 하는 등 엄청난 영향력을 행사하였습니다.

그 뿐만 아닙니다. 최근 급속히 확대된 미디어 환경은 미디어에 대한 적응문화가 아직 준비되지 않은 우리 현실에서 부정적인 영향을 양산하고 있습니다. 빨간마후라 사건을 비롯 막가파류의 조직폭력행위, 약물중독 등 심각한 사회문제로 대두되고 있는 청소년 문제를 보면 유해프로그램이 크게 영향을 미친 것으로 나타나고 있습니다. 미디어 속에 나타난 폭력적이고 선정적인 요소들이 무절제한 청소년층을 자극한 결과로 유해미디어와 그 프로그램에 대한 대책이 시급하게 요구되고 있음을 말해주는 것입니다.

또한 미디어 속에 투영된 여성들의 모습은 더이상 방치할 수 없는 상태입니다. 외모가꾸기와 성적매력이 최고인양 그려지는 미디어 속 여성들은 여성들의 삶의 가치를 왜곡시키고, 소비향락문화를 부추기는데 특별한 기여를 하고 있습니다. 미디어가 앞서 만들어가는 성차별적인 문화와 성상품화 현상에 대한 개선활동이 필요한 형편입니다.

이렇게 우리를 둘려싼 미디어는 하루가 다르게 쏟아져 나오는 정보들을 가장 신혹하고 또한 종합적으로 전달해주는 순기능 한편으로 철저한 상업성으로 무장한 프로그램들이 우리의 가치관을 끊임없이 공격해 오는 역기능적 요소로 인해 이에대한 적극적인 대책활동을 요구하고 있습니다.

그동안 방송 및 신문 모니터활동과 미디어 교육을 부분적으로 담당해오던 한국여성민우회는 이제 그 활동의 폭을 넓혀 미디어운동본부를 공식적으로 출법시킵니다. 미디어의 비판능력과 공정성이 살아있을 떄 사회의 민주화와 인간화가 올바로 실현된다는 믿음으로, 우리 수용자들이 그동안 □지켜만보던□ 한계를 극복하고 권리와 의무를 다하여 미디어의 주인으로 자리매김 할 수 있도록 그 밑받침 역할을 할 것입니다.

수용자주권의 확보를 위한 다양한 실천활동으로 수용자의 알권리과 미디어 참여권을 평등하게 보장받으며, 부당한 힘과 소수의 이해로부터 자유롭게 운영되는 열린 미디어, 공공의 미디어를 추구해 나갈 것입니다.

방송과 신문 등 미디어가 갖는 문화적 수준은 바로 그 사회의 자존심이요, 문화지표라고 합니다. 이제 우리 아이들을 마음놓고 텔레비전 앞에 앉혀 놓을 수 있고,

미디오와 함께 바람직한 가족문화를 싹틔워 나갈 수 있도록 건강하고 아름다운 미디어 만들기에 모두가 나서야 할 때입니다.

한국여성민우회 미디어운동본부는 수용자주권의 실현과 권익확보를 통해 21세기의 희망을 가꿔나가는데 한 몫을 담당해 나갈 것입니다.

1998년 2월 12일

한국여성민우회 미디어운동본부

미디어운동본부가 걸어온 길

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<바른언론을지키는모임>의 활동

한국여성민우회 미디어운동본부는

수용자주권시대를 책임있게 열어나가고,

평화와 진리를 향한 여성주의적 시각이

미디어안에 충분히 담기기를 기대하는 바램을 안고

그 실천활동을 힘써 펼쳐나가고자 합니다.

미디어운동본부의 발족이 있기까지 다음과 같은 활동을 펼쳐 왔습니다.

89년 2월 91년 7월 10월 92년 2-12월 94년 4-12월 6월 7월 12월 95년 2월 2월	텔레비전 모니터팀 결성-여성 및 어린이, 청소년 프로그램 모니 터활동 시작 <바른언론을지키는모임>으로 정식 발족 제1기「수용자를위한미디어교육」개최-올바른 수용자의식 고취 및 프로그램 모니터방법론 교육 <선거보도감시연대회의>에 참여 총선, 대통령선거와 관련 텔레비전 보도 프로그램에 관한 모니터활동 방송위원회, 방송문화지표 조사사업에 참여 제2기「수용자를위한 미디어교육」개최 □텔레비전 모니터보고서□ 발간 제1기 「어린이방송학교」개최 교육 □케이블 TV의 운영체계와 특성□ 개최 연대활동/□교육방송진단시밍공청회□개최-교육방송 프로그램 모니터결과 발표

5-6월 12월 96년 2월 4월 5월 12월 97년 4월 7월 11월 98년 2월 2월 2월 3월 4월	지방자치선거와 관련 <선거방송대책본부>에 참여-뉴스모니터 활동 제2기「어린이방송학교」개최 정책토론회 □다매체다채널시대와 어린이미디어교육□개최 제15대 총선 관련 <선거보도감시연대회의>에 참여 공개토론회 □미인대회의 방송중계! 무엇이 문제인가?□ 개최 제3기「어린이방송학교」개최 [사회주부가 선정한 맑은방송] 선정작업 제4기「어린이방송학교」개최 교육 □영화읽기·비디오만들기□ 개최 미디어운동본부 발족식 제1차「미디어포럼21」□통합방송법과 수용자주권□ 개최 미디어 관련 공공기구 내 여성30% 할당제안사업 유해미디어감시를 위한 지역회원교육/남부여성민우회, 남서여성민우회, 동북여성민우회, 성남여성민우회 □98교육/모니터와 미디어교육방법론에 관한 교육 □유해미디어감시! 어떻게 할 것인가?□ 개최

미디어운동본부와 함께하는 사람들

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■ 공동대표
유 재 천	한림대학교 신문방송학과 교수
이 경 숙	한국여성민우회 상임대표
■ 자문위원
강 지 원	청소년보호위원회 위원장
김 학 천	건국대학교 신문방송학과 교수
박 종 웅	국회의원, 한나라당 문화관광위원
신 기 남	국회의원, 새정치국민회의 문화관광위원
안 광 식	이화여자대학교 신문방송학과 교수
오 인 환	연세대학교 신문방송학과 교수
이 경 자	경희대학교 섄문방송학과 교수
이 상 희	상지대학교 이사장
정 동 채	국회의원, 새정치국민회의 문화관광위원
■ 운영위원
김 경 애	동덕여자대학교 여성학과 교수
김 동 규	건국대학교 신문방송학과 교수
손 병 우	순천향대학교 신문방송학과 교수
안 정 임	한세대학교 신문방송학과 교수
오 숙 희	여성학자, 방송인, 김포여성민우회 대표
윤 정 숙	한국여성민우회 사무처장
이 주 영	한국여성민우회 미디어운동본부 모니터위원
조 정 하	한국여성민우회 미디어운동본부 사무국장
최 영 묵	한국방송개발원 선임연구원
한 양 순	한국여성민우회 미디어운동본부 모니터위원

		한국여성민우회 미디어운동본부는 미디어의 비판능력과 공정성이 살아있을 때 사회의 민주화와 인간화가 올바로 실현된다는 믿음 아래 우리 수용자들이 그동안 □지켜만 보던□한계를 극복하고 권리와 의무를 다하여 미디어의 주인으로 자리매김할 수 있도록 그 밑받침 역할을 하고자 합니다. 수용자주권의 확보를 위한 다양한 실천활동으로 수용자의 알권리와 미디어 참여권을 평등하게 보장받으며 부당한 힘과 소수의 이해로부터 자유롭게 운영되는 열린 미디어, 공공의 미디어를 추구합니다.

■ 한국여성민우회 미디어운동본부가 있는 곳 :

서울시 중구 장충동1가 38-84호 『여성평화의집』